Польский театр Катастрофы - [49]
Несколько лет спустя Милош в столь же непримиримом тоне высказывался о польском романтизме в письме к Тадеушу Кронскому: «Мне противен романтизм, романтизм — это зараза, несчастные эмигранты — романтики на двести процентов, это знак их полного падения и разложения. Но поэты в Польше тоже романтичны, да так, что тошно становится […]. Я не утверждаю, что преодолеть романтизм — просто и сразу получится. Но можно этим наполнить жизнь»[199].
Отвращение Милоша по отношению к ритуалам польского национального сообщества было непреодолимым. Милош видит послевоенную польскую культуру как зажатую в тисках двоякого романтизма: старого — мартирологического, националистического и фашистского, а также нового, революционного, возрождающегося под влиянием России («то, что под ее влиянием романтизм заново подогрели, — одно из самых тревожных явлений»[200]). Обо всем этом он пишет Кронскому — ведь это под его «огромным влиянием» поэт пережил «перелом» в 1943 году: «я понял то, что до этого всего лишь туманно предполагал: что Польша межвоенного двадцатилетия закончилась неотвратимо и что абсолютно ни к чему хранить в себе ее остатки. Иными словами, я перестал быть поэтом межвоенного двадцатилетия, я становился кем-то иным»[201].
Милош в воспоминаниях о судьбе Тадеуша и Ирены Кронских не преминул отметить, что во время войны они жили в состоянии повышенной опасности: «как жили все во время немецкой оккупации, но также и по расовым причинам — он был евреем по отцу, Ирена — еврейкой»[202].
Проект «стать кем-то иным» нашел у Милоша свое фантазматическое выражение в сценарии о варшавском Робинзоне — человеке, живущем на протяжении нескольких месяцев среди развалин Варшавы. Милош написал его вместе с Ежи Анджеевским, под впечатлением рассказа Владислава Шпильмана, которого встретил уже после войны в Кракове: тот, выйдя из гетто, скрывался на арийской части, а после падения Варшавского восстания остался в опустошенном, разрушенном городе и так дождался конца войны. «Идея возникла у меня в Кракове, весной 1945 года, под впечатлением от поездки в Варшаву и увиденного там лунного пейзажа руин, а также нашего с Анджеевским разговора с пианистом Шпильманом, который скрывался среди развалин после восстания до тех пор, пока не вошли советские войска. Как Робинзон Крузо на необитаемом острове, которому пришлось собирать найденные предметы и каждый день бояться диких зверей и каннибалов. Только теперь это был необитаемый остров, созданный цивилизацией, которая обернулась против себя самой. Одинокий человек в пейзаже руин: такова была первоначальная идея фильма»[203].
Милош искал радикализм: отсюда его дружба с Кронским, отсюда завороженность судьбой Шпильмана. Он признался Кронскому, что «любит экстремальное»[204]. Рассказ Шпильмана, несомненно, располагался на территории экстремального. Милош, однако, ценил то, что экстремально объективно, в реальности, не поддающейся романтической мифологизации. Идею наложить мотив робинзонады на то, что пережил Шпильман, стоит причислить к радикальным: она позволяет сконцентрироваться на трудном процессе выживания — на том, как уцелеть не благодаря метафизическим силам, а благодаря собственному усилию человека. Стоило бы когда-нибудь проследить, как развивался этот мотив робинзонады — ведь в нем есть своя театральность, которую мы можем найти по крайней мере в двух знаменитых польских спектаклях: «Реплике» Юзефа Шайны и «Умершем классе» Тадеуша Кантора. Международный резонанс обоих спектаклей подтверждает правильность диагноза, который Милош поставил сразу после войны. В проекте фильма речь шла также об использовании аутентичных руин города, так же как были использованы — о чем авторы сценария тогда еще не могли знать — руины Берлина в фильме Росселлини «Германия, год нулевой». Фильм, таким образом, должен был бы стать документом. Свидетельством и в то же время своеобразной кражей свидетельства: еврейская судьба была бы в нем использована для того, чтобы создать фантазм радикального преображения идентичности. Милош концентрировался на материальности разрушений, а не на их символике. Поэтому по мере того, как руины и развалины Варшавы убирались, концепция фильма утрачивала для его инициатора свой фундаментальный смысл. И все больше раздражало его то, как эксплуатировались военные темы. Уже тогда он проницательно разглядел в этой процедуре механизмы компенсации и маскировки: «следующие 20 лет будут писать об оккупации, ведь фигуры немцев — это единственная лазейка для описания жестокости»[205]. Возбужденное войной воображение могло питать себя картинами жестокостей, в то же время собственное зло всегда выглядело пристойно на фоне зла абсолютного, которое репрезентировали нацистские преступления.
Милошу тогда была близка идея нулевого года. Идея создания фильма совпала по времени с выраженным им публично на страницах газеты «Дзенник Польски» обвинением романтизма в духовном родстве с недавно совершенными преступлениями. Много лет спустя к идее нулевого года будет отсылать Годар в «Histoire(s) du cinéma». Для него нулевым годом был, однако, не конец войны, а время Катастрофы — время, когда европейская культура оказалась слепа по отношению к творящимся преступлениям, не разглядела смерти миллионов людей, систематически удушаемых в газовых камерах. Однако будем помнить и о том, что Милош датирует свой перелом 1943 годом.
