Польский театр Катастрофы - [47]

Шрифт
Интервал

Тему потерянной возможности оплакивания (и последствия этого факта для театра как медиума оплакивания) глубже всего, пожалуй, уловил Тадеуш Ружевич в «Естественном приросте». Опубликованная в 1966 году драма посвящена критическому рассмотрению послевоенных стратегий забывания. Исходную ситуацию отказа от идеи написать комедию можно прочитать как невозможность дальше поддерживать состояние постулированного беспамятства в качестве условия социальной активности. Дух времени, объясняет Ружевич, требует чего-то другого. Персонаж, исполняющий в пьесе функцию рассказчика, называет себя «обитателем самого большого кладбища в истории человечества»[187]. Это одновременно и глубокая правда, и просто красивая фраза — идеологические усилия государства и разнообразные произведения киноискусства, литературы и театра укрепляли такого рода индивидуальные и коллективные самоопределения, но в то же время все слишком индивидуализированные исторические свидетельства подвергались чуткому идеологическому контролю на протяжении всего периода с 1945 по 1989 год. Призыв помнить, проистекающий из самого факта обитания на «самом большом кладбище в истории человечества», приобретает в тексте Ружевича поразительный оборот.

Преследующим воображение художника визуальным образом является нарастание человеческой массы, усиливающаяся теснота. В купе вагона входит все больше и больше людей. «Старики, женщины и дети»[188]. Цивилизованные формы поведения трещат по швам. «Живая масса в замкнутом пространстве так стиснута, что начинает кипеть»[189]. Ружевич интерпретирует представленный образ как метафору неконтролируемого естественного прироста, как апокалиптическое видение приближающегося будущего. Однако оперирует он вполне конкретным визуальным образом, связанным не столько с фактом массовой продукции жизни, сколько массовой продукции смерти: это люди, стиснутые в поездах, везущих их в лагеря смерти, люди, которых затолкали в газовые камеры. Апокалипсис будущего основан на образах апокалипсиса, который уже имел место как раз тут, на «самом большом кладбище в истории человечества». Векторы времени можно менять в этом случае постольку, поскольку Ружевич создает картину избытка жизни — как жизни излишней, массовой ее продукции, жизни, лишенной ценности. Жизни, недостойной оплакивания, о чем как раз писала Батлер.

Переживание утраты преобразуется, таким образом, в переживание избытка, а значит, не может быть речи о процессе оплакивания. Травматическое событие остается недоступным сознанию в своем историческом измерении (оно не прочитывается как нечто, что уже произошло). То, что сообщено явно, — это желание писателя выразить апокалиптический страх перед демографическим взрывом[190]. Этот страх питается, однако — потайным образом — прошлым. Можно сказать, что образы разрушения насыщаются живучестью. Вместо оплакивания мы имеем тут другое переживание, которое трудно уловить и артикулировать. «Паузы в моих пьесах заполнены мыслями анонимного жителя большого города, анонима, живущего в метрополии, анонима, жизнь которого развивалась между гигантским некрополем и постоянно растущим полисом»[191]. Мы не получим, однако, никакой возможности вглядеться в то переживание, которое появляется на месте оплакивания и вместо оплакивания.

Следом, который выводит нас на то, что оказалось покрыто молчанием (не только сценическим, но и общественным), может быть сцена из «Лорда Джима», «любимой» книги Ружевича во времена оккупации — она процитирована в финальной части «Естественного прироста». Это инцидент в суде, на выходе из зала заседаний, когда услышанные случайно слова о «паршивой собаке» Джим прочитывает как адресованное ему оскорбление («Вы ко мне обратились?»). Мы помним, что виной Джима, которая привела его в суд, было то, что он убежал с тонущего корабля, бросил пассажиров на верную гибель, отказал им в помощи и в каком бы то ни было участии в их судьбе. Эти люди — паломники-малайцы — были для Джима всего лишь массой, сборищем, анонимной и чужой толпой, которую Джим в минуту катастрофы признал обреченной на гибель — толпой, которой ничем нельзя было помочь. Уже в начале романа о них говорится, как о «скоте». По какой-то причине Ружевич оказывается не способен этот опыт, состоящий из элементов скорби, тревоги, вины, молчания и равнодушия, сложить в некое связное драматическое целое. Он прибегает, таким образом, к демонтированию: складывает образы, цитаты, формулирует сомнения. Обнаруживает и в то же время прячет исторический источник того опыта, о котором хотел бы написать.

Единственной надеждой — раз драму написать оказывается невозможно — оказывается театр как место действия, художественного акта, опирающегося на творчество ряда людей: «…я один и вынужден писать литературное произведение, описывать то, что легче было бы сообщить в непосредственном общении с живыми людьми»[192]. «Пожалуй, в первый раз — с того времени, как я пишу „театральные пьесы“, — я чувствую такую большую потребность разговора с режиссером, сценографом, композитором, актерами… с целым театром»


Рекомендуем почитать
Мой брат Владимир Высоцкий. У истоков таланта

Книга двоюродной сестры Владимира Высоцкого, Ирэны Алексеевны Высоцкой посвящена становлению поэта и артиста, кумира нескольких поколений, истории его семьи, друзьям и недругам, любви и предательству, удачам и разочарованиям. В книгу вошли около 200 уникальных фотографий и документов, почти все они публикуются впервые. В ней множество неизвестных эпизодов из детства Высоцкого, позволяющие понять истоки формирования его личности, характера и творчества. Книга будет интересна как давним поклонникам Высоцкого, так и всем интересующимся творчеством поэта, барда и актера.


Анна Павлова

Книга В. М. Красовской посвящена великой русской танцовщице Анне Павловой. Эта книга — не биографический очерк, а своего рода эскизы к творческому портрету балерины, прославившей русское искусство во всем мире. Она написана как литературный сценарий, где средствами монтажа отдельных выразительных «кадров» воссоздается облик Павловой, ее внутренний мир, ее путь в искусстве, а также и та художественная среда, в которой формировалась индивидуальность танцовщицы.



Играем реальную жизнь в Плейбек-театре

В книге описана форма импровизации, которая основана на истори­ях об обычных и не совсем обычных событиях жизни, рассказанных во время перформанса снах, воспоминаниях, фантазиях, трагедиях, фарсах - мимолетных снимках жизни реальных людей. Эта книга написана для тех, кто участвует в работе Плейбек-театра, а также для тех, кто хотел бы больше узнать о нем, о его истории, методах и возможностях.


Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского

Анализ рабочих тетрадей И.М.Смоктуновского дал автору книги уникальный шанс заглянуть в творческую лабораторию артиста, увидеть никому не показываемую работу "разминки" драматургического текста, понять круг ассоциаций, внутренние ходы, задачи и цели в той или иной сцене, посмотреть, как рождаются находки, как шаг за шагом создаются образы — Мышкина и царя Федора, Иванова и Головлева.Книга адресована как специалистам, так и всем интересующимся проблемами творчества и наследием великого актера.


Закулисная хроника. 1856-1894

В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.


Мариус Петипа. В плену у Терпсихоры

Основанная на богатом документальном и критическом материале, книга представляет читателю широкую панораму развития русского балета второй половины XIX века. Автор подробно рассказывает о театральном процессе того времени: как происходило обновление репертуара, кто были ведущими танцовщиками, музыкантами и художниками. В центре повествования — история легендарного Мариуса Петипа. Француз по происхождению, он приехал в молодом возрасте в Россию с целью поступить на службу танцовщиком в дирекцию императорских театров и стал выдающимся хореографом, ключевой фигурой своей культурной эпохи, чье наследие до сих пор занимает важное место в репертуаре многих театров мира. Наталия Дмитриевна Мельник (литературный псевдоним — Наталия Чернышова-Мельник) — журналист, редактор и литературный переводчик, кандидат филологических наук, доцент Санкт-Петербургского государственного института кино и телевидения.


Галина Волчек как правило вне правил

Галина Волчек — это не просто женщина, актриса и главный человек одного из самых известных театров страны — «Современника». Она живет со своей очень нестандартной системой координат. Волчек ненавидит банальности и презирает предателей. Она не признает полутонов в человеческих отношениях и из нюансов творит свой театр. Гармония несочетаемого — самая большая загадка жизни и творчества первой леди российского театра Галины Волчек. В оформлении 1-й стороны обложки использована фотография О. Хаимова.