Польский театр Катастрофы - [50]

2

Между 17 января и 23 февраля 1956 года в театре «Польски» в Варшаве пятьдесят раз была сыграна «Лилла Венеда» Юлиуша Словацкого в режиссуре Юлиуша Остервы. Спектакль посмотрели 48 977 зрителей. А до 15 апреля прошло еще сто спектаклей — можно предположить, что число зрителей тогда удвоилось. Всем, кто видел спектакль Остервы, дано было испытать, в самом что ни на есть материальном смысле, сильное напряжение между действительностью и театром, переживаемый на границе с галлюцинацией контраст между искусством и реальностью, между катастрофой и победой, между разрухой и пафосом возрождения. «Посреди руин, посреди испепеленных улиц Варшавы — сверкает лазурью и золотом, пылает свежестью и светом заново отстроенный и первым национализированный, бывший театр Шифмана»[206]. «Посреди развалин и руин выступает красивое, огромное здание варшавского театра „Польски“»[207]. «Когда кровавый свет прожекторов падает на сцену, весь театр наполняется мощным голосом Розы Венеды, проникнутым убеждением: „Мы победим…“ Это слово, хотя я уже давно за порогом театра, еще долго меня сопровождает. И еще звенит в ушах, когда я пробираюсь через грязь улицами Варшавы, среди обрушившихся домов, памятуя великую победу год назад — победу, освободившую столицу»[208].

Конфронтация театра с действительностью, памяти о подлинном уничтожении Варшавы со звучащим со сцены плачем хора венедов об уничтожении их народа, «сверкающего» театра с «обрушившимися домами» была, судя по всему, переживанием очень сильным, оказывающим значительное влияние на восприятие спектакля. Наверняка только вера в актуальность романтического мифа могла привести к тому, что театр, рассеивая свои старосветские чары посреди моря руин, мог пробуждать столь сильные эмоции. «После шести лет ужаса и молчания, какого не знает история этого самого угнетенного народа мира (курсив мой. — Г. Н.), после шести лет чудовищной деформации польского слова ради враждебных ему целей наконец-то с подмостков собранного из обломков прекраснейшего театра в Польше — падает в онемевший в напряжении ожидания зрительный зал истинное, возвышенное, звучащее криком трагического пафоса, отвечающего трагизму данного исторического момента, — польское слово, это слово, оглушенное и обездоленное долгими годами крестной дороги, боль которой не передать словами…»[209]

Самое сильное впечатление производили в спектакле Остервы монументальные хоры венедов, театральный залог живого духа общности. «Так что огромная благодарность Юлиушу Остерве за то, что сцены с хором были как нельзя более далеки от шаблона и облечены в высочайшую художественную красоту. Сцены эти получились, пожалуй, лучше всего и покорили зрителя своей неземной красотой, достигнутой благодаря концентрации декорационных, световых, сценических и музыкальных эффектов. Трудно себе представить что-либо более совершенное в смысле композиции, чем эти двенадцать почтенных старцев в одежде жителей восточных окраин, которые, рассевшись на друидских камнях под озаряемым прекрасными цветами небом, перебирают струны своих золотых арф и поют песнь трагического народа. Стихи декламируются артистами попеременно, лишь в исключительных моментах — хором, благодаря чему зритель был избавлен от монотонности, а пафос, в плохом смысле этого слова, оказался приглушен»[210].

Послевоенные дискуссии вокруг этой премьеры сегодня подвергаются порой слишком уж однозначной политизации[211]. Существует убеждение, что нападки единодушно шли со стороны явно левых газет, защищали же спектакль противники «нового порядка», на страницах католической прессы. Несомненно, такой взгляд во многом обоснован, но есть в нем также немало фальшивых обобщений. Действительно, спектакль Остервы разоблачали, связывая его эмоциональную атмосферу с настроениями, якобы господствующими в политическом подполье. Но видели в нем также и апофеоз новой послевоенной действительности: как бы то ни было, угнетаемые шляхтой-лехитами венеды — это простой польский народ, предшественники сегодняшних крестьян и рабочих. Рецензентка газеты «Дзись и Ютро», в свою очередь, выражала недовольство тем, что религиозная символика недостаточно подчеркивалась, а «над гаснущим костром венедов» не появился образ Богородицы[212]. Романтический миф, как видно, можно было интерпретировать самыми разными способами. Разграничительная линия, должно быть, пролегала глубже или просто в другом месте.

Через идеологическую риторику рецензий очень часто прорывалось элементарное ощущение неуместности, которое пьеса Словацкого в постановке Остервы вызывала у некоторых зрителей. Отправимся же по этому аффективному следу. Коробил пафос, излишняя поэтичность, упоение настроениями ужаса и опасности. Поклонение племенным мифам ассоциировалось у некоторых с нюрнбергскими указами, с которых начались систематические и легитимированные законом преследования евреев в Третьем рейхе[213]. Были ли эти ощущения лишь инструментом политических нападок на Остерву или же заключали в себе аргументы, которые стоило бы рассмотреть вне связи с политической принадлежностью тех, кто их артикулировал? — давайте не забывать об антиромантических аргументах Милоша! Замечание о «нюрнбергщине» — это, пожалуй, единственный след, который мог бы указать на существенные, исторически конкретные причины расхождения романтического мифа с действительностью. Спектакль Остервы, с одной стороны, оправдывал патетическую национальную риторику по обе стороны политического водораздела, но в то же самое время постоянно провоцировал вопрос об актуальном значении этой драмы. Кто тут венеды, кто лехиты? Подсказываемое театром предложение видеть в лехитах немцев, а в венедах поляков, в сущности, ставило под вопрос смысл драмы, служило лишь удовлетворению нарциссизма жертв. Напрашивались также и другие толкования. Лехиты — это принадлежащие к политической элите угнетатели, а венеды — это эксплуатируемый народ. Революционная риторика, однако, разбивалась об анахроничную художественную форму спектакля. Указывалось, наконец, и на возможность и такого прочтения: венеды — это вооруженное подполье, а лехиты — это новые преследователи неукротимого польского духа.