Польский театр Катастрофы - [39]
Все эти события сменяют друг друга очень быстро: любая позиция здесь подвижна, нестабильна. Мертвый оживает. Актер становится зрителем. Действие перемещается в зрительный зал. Время идет в обратном направлении: сначала мы видим труп и только потом — акт убийства. При этом одновременно наступает замена ролей: жертва становится экзекутором, случайный свидетель — жертвой. Вдобавок зрителям пытаются навязать впечатление, что сцена убийства разыгрывается вне пространства сценической фикции — «как на улице». Посреди зрителей. Вспомним, как они были размещены в спектакле: «Было лето. Жара и духота. В комнате полно людей. Сидели на коробках, сундуках, внутри шкафа и на нем (самые лучшие места), на земле, между актерами в самом центре действия. Уже сам факт вхождения в эту закрытую комнату обязывал и в определенной степени принуждал зрителя на деле участвовать в спектакле и сообща идти на риск»[145].
Все это, однако, оставалось бы исключительно режиссерской концепцией, если бы не факт, что спектакль происходил, как определил это сам Кантор, «в эпоху небывалого геноцида и в центре самого сурового хоррора, в изоляции от всего мира»[146]. Спектакль рождался в поле опыта публики, кардинальным образом этот опыт обнажал, питался его энергией. Опыт зрителей в то же самое время был опытом актеров. Кантор спустя годы назвал вещи своими именами: «То, что мы были как в осаде, играло на эту ситуацию, в любую минуту могли войти немцы, зрители безумно нервничали»[147]. Кантор работал на конкретном аффекте и на конкретной ситуации, открывал ее либидинальную основу, черпал из нее. Точная топография тоже была не без значения: социальная энергия, о которой пишет Гринблатт, никогда не бывает абстрактной. Непосредственно рядом с домом, в котором игрался спектакль (ул. Грабовского, 3), находились посты немецкой полиции и армии: на Грабовского располагался небольшой пост немецкой полиции. На боковой от Грабовского улице — сегодня улица Павликовского — отдел моторизованных войск, на улице Михаловского, 12 — полицейская комендатура и разместившиеся в школе авиаподразделения. К тому же эта внешняя угроза имела свой непристойный аспект: зрителям, проходящим через улицу Михаловского, открывался такой вид: «все окна были распахнуты, и в каждом из них загорал на солнышке обнаженный, упитанный жандарм»[148].
Поэтому, может быть, одно из самых важных свидетельств об этом спектакле носит характер симптома, некой дисфункции в поле зрения. Речь идет о шлеме Одиссея.
Известно, что Кантор решил одеть Одиссея в мундир современного солдата, хотел сделать его участником шедшей тогда войны. Солдатская шинель Одиссея представляла собой скорее лохмотья, тряпку, в которую было завернуто «нечто», то есть Одиссей. Спустя годы в разговоре с Веславом Боровским Кантор упомянул, что в спектакле оказался украденный мундир, — однако не уточнил, что это был за мундир (другие свидетельства о мундире умалчивают). Именно каска («низко надвинутая на глаза») позволяла идентифицировать Одиссея как солдата вермахта, возвращающегося из-под Сталинграда. Таких солдат видели, начиная с 1943 года, на улицах Кракова. Информацию о том, что Одиссей у Кантора был солдатом вермахта, мы найдем во множестве источников, в книгах, в интервью. Самым важным свидетельством, однако, являются тексты и воспоминания Мечислава Порембского — одного из зрителей оккупационного спектакля «Возвращение Одиссея» (Кантор даже вспоминал, что Порембский помогал ему «меблировать» комнату Одиссея перед премьерой) — критика и историка искусства, а в те годы также близкого сотрудника Кантора, так что речь идет о свидетеле, на которого можно положиться. Во многих своих текстах Порембский этот факт подтверждал и комментировал: Одиссей был военным преступником, он возвращался домой только для того, чтобы заново начать тут свою преступную деятельность. Самое раннее из этих свидетельств датируется 1957 годом: «В „Возвращении Одиссея“ улыбающимся белым маскам грецких куросов противопоставлялась грязная шинель и глубоко надвинутая на глаза вермахтовская маска (курсив мой. — Г. Н.) героя, зараженного войной. Когда Одиссей брал лук и стрелял из него по женихам, из мегафона раздавался треск пулемета»[149]. Добавим, что мегафон был аутентичным немецким громкоговорителем, украденным с краковских Плант.
Одиссей в спектакле Кантора не носил, однако, каски вермахта — это исключительно легенда. На фотографиях со спектакля форма головного убора Одиссея выглядит совершенно иначе. Юлиуш Кудринский, вспоминая спектакль в 1946 году, два года спустя после премьеры, не уточняет, какая каска в нем появлялась: «На Одиссее современная солдатская каска и грязная шинель»[150]. Больше деталей дает Тадеуш Квятковский, который писал о спектакле уже в 1945 году: «Одиссей возвращался в солдатской шинели и в каске 1939 г.»[151] Также и другие свидетельства подтверждают, что каска для спектакля была сделана по модели касок, в которых польские солдаты воевали в сентябре 1939 года. Но уже в 1963 году тот же самый Тадеуш Квятковский писал: «Одиссея играл Тадеуш Бжозовский. Он был одет в мундир немецкого генерала»
