Польский театр Катастрофы - [37]

Спектакль Гжегожевского возник в 1991 году, в пространстве памяти, которая, казалось, была усыплена, отмерла; в его основу было положено созерцание образов, чье происхождение оставалось неясным. Мы находимся на противоположном от опыта коллективной памяти полюсе. Не там, где театр может служить защите от «неправильных» образов, а там, где «неправильные» образы безнаказанно существуют в виде подвижных икон неизвестного страдания. В то же время мы не можем однозначно определить, в чем причина истончения связи между образом и событием: в травме или равнодушии, в неврозе или психозе. «Документирует ли наше открытие существование постоянной и упрямой, всезнающей гравитационной референциальности или же, наоборот, обнажает тенденциозный исторический процесс, в котором референции систематически подвергаются обработке, демонтируются, текстуализируются и в конце концов улетучиваются, оставляя после себя лишь некий неперевариваемый остаток?»[137]

2

Понятие симптома произвело революцию в понимании принципов любого рода коммуникации между людьми, открыло ее спрятанное измерение. Произвело революцию также в понимании искусства и в концепциях художественного образа. Переворот этот наступил одновременно с переосмыслением истерического поведения, ревизией «театра истеричек», которую произвел Фрейд, — так, во всяком случае, утверждает Жорж Диди-Юберман[138]. Опять же, и тут мы не можем обойтись без театральной метафоры, без медиума театра. Жан-Мартен Шарко, который с широким размахом начал исследования истерии в парижской больнице Сальпетриер, пытался из жестов истеричек создать вполне понятный и читабельный язык, систематизировать его, уложить в иконографические схемы и таблицы: идентифицировать его лексику, грамматику и синтаксис. Шарко был, как утверждает Диди-Юберман, ортодоксальным последователем теоретиков театра французского классицизма: он опирался на принципы риторики и полной зримости сценического жеста. Фрейд, в свою очередь, уловил в поведении истеричек процесс, направленный на то, чтобы затемнить производимые ими действия, сделать их непонятными, нечитабельными. Он совершил революцию в искусстве смотрения. Смотрение связано с желанием и его блокадами, — это его главный тезис. То, что нам показывается в истерическом зрелище, стремится как к тому, чтобы обнаружить, так и к тому, чтобы скрыть свой смысл. То, что на виду, не всегда оказывается увиденным. А то, что увидено, не всегда фактически находится в поле зрения. Симптом одновременно реализует и желание, и запрет на него, заключает в себе вытесненную репрезентацию и вытесняемую репрезентацию. Истеричка в момент своего припадка воспроизводит сцену травматического соблазнения, играя одновременно и себя, и своего преследователя — она находится, таким образом, в одно и то же время и в ситуации жертвы, и в ситуации экзекутора. Приведенный в движение образ памяти, воплощенный в действии, активизирует и актуальную либидинальную ситуацию. Истеричка соблазняет своего зрителя и в то же время демаскирует его позицию преследователя (который принуждает ее к игре, чего-то ожидает и чем-то угрожает). Более того, зритель оказывается вплетен в ту сохраненную памятью картину, которая сейчас разыгрывается, но он сможет ее понять только тогда, когда прочитает заложенный в ней двойной вызов. Ведь зритель играет роль другого, отсутствующего зрителя — того, кто когда-то причинил те муки, что живы и сегодня. Симптом, таким образом, принадлежит как регистру диахронии, так и регистру синхронии. Он повторяет событие из прошлого, но помещает его в поле актуально действующих либидинальных процессов.

Не принимая во внимание этот механизм, трудно было бы понять причины и характер той агрессии, которая направлена на зрителя во время театрального представления. Агрессии, которую так хорошо запомнили зрители некоторых спектаклей Гротовского, Кантора, Шайны, Свинарского, Варликовского. Зритель оказывался тут в позиции свидетеля, который отказался от своего собственного опыта. Зритель должен принять на себя вину того равнодушного свидетеля, не спрашивая о причине.

Симптом — это не символ, как подчеркивает Диди-Юберман[139]. Хотя, что важно, тот же самый образ может быть как символом, так и симптомом. Например, снятие шляпы на улице может быть жестом (символом) вежливости, но может быть и неким навязчивым действием (стоило бы в этом контексте переосмыслить избыточное присутствие романтических мифов в послевоенном польском театре). Симптом — это максимум символ в состоянии регресса: он сохраняет его форму, но делает его непонятным и абсурдным, становится визуальным остатком какого-то скрытого, минувшего события и одновременно служит защите от него. Симптом неповторим, он не заключает в себе никакого универсального послания, он всегда связан с конкретной ситуацией. Развивая мысль Диди-Юбермана, следовало бы признать, что интерпретирование симптома как символа — это проявление очень сильных защитных форм, маскирующих не только вытесненное содержание, но и сам факт вытеснения — дающих иллюзию контроля над смыслом. Как заметил Диди-Юберман, историк искусства «заставляет произведение искусства „признать“, что речь в нем идет о символе». Таким образом симптом, интерпретируемый как символ, становится симптомом усиленным, симптомом в квадрате. Поэтому следовало бы не столько противопоставлять символ симптому, сколько интерпретировать симптом как критическую модальность чтения символических текстов культуры, которая делает возможным постмодернистский проект переработки унаследованных позиций и парадигм