Польский театр Катастрофы - [40]
Одиссей как солдат вермахта дождался символического увековечивания как важная фигура польской культуры. У Петра Пётровского мы читаем: «Как раз тут, в подземном театре Тадеуша Кантора, его участники, наблюдая возвращение Одиссея из-под Сталинграда, приобщались к безграничной первозданности репрессии, начинали понимать всю подлость террора»[153]. По мнению Пётровского, Кантор давал зрителям возможность дойти до дна военной травмы благодаря утрированию сценической реальности.
Одиссей у Кантора был в том числе (но не только) солдатом вермахта: его слова звучали через украденный уличный громкоговоритель, через который распространялись немецкие военные объявления, а появление Одиссея сопровождали звуки немецкого военного марша. Одиссей появлялся в поле столь отчетливых сигналов и столь сильных зрительских эмоций, что не так уж трудно было увидеть в нем немецкого солдата. Тем не менее он носил польский шлем — а значит, мог идентифицироваться также и с польским солдатом. Францишек Бунш запомнил военное «Возвращение Одиссея» как рассказ о «солдате-страннике в польском шлеме и военной шинели без ремня — как пленный без ремня»[154]. Таким образом, это могла бы быть история о польском солдате. О польском отце, который появляется после военной катастрофы как «одно основание» человека, представляющее угрозу для самых близких. «Одиссей может предложить сыну только свой цинизм и свою пустоту»[155], — записывал Кантор в партитуре спектакля.
Одиссей в спектакле Кантора был как жертвой войны, так и преступником; останками, которые лежат под забором, и внушающим ужас преследователем; трупом и живым человеком; тем, кто полностью исключен из человеческого порядка, и тем, кто этот порядок устанавливает. Был евреем, поляком и немцем. Он воплощал в себе как опыт страха, унижения, окончательного овеществления, так и агрессии, жестокости, насилия. Ничего удивительного, что его фигура могла вызвать в поле зрения столь сильные помехи.
Одиссей в спектакле Кантора — это, скорее, фигура, которая генерирует симптомы, нежели символический персонаж. Он заполняет собой все позиции травматического события, приводит в движение в театральном пространстве сильные механизмы переноса, позволяет зрителям проектировать на сценическую реальность собственные представления, а тем самым без устали сдвигает их фантазийные позиции по отношению к сценическим событиям. Квятковский в своем воспоминании отождествлял его с жертвой безжалостного гнета. Бунш видел в нем военнопленного. Порембский делал из него жалкую, но и страшную фигуру военного убийцы.
И как раз именно эта версия, представляющая Одиссея как солдата вермахта, оказалась наиболее отчетливо запечатлена, получила символическое наполнение. Кантор никогда ее не комментировал, может даже по-тихому поддерживал, хотя в своих записках не конкретизировал ее столь детально — в любом случае он нигде не вспоминал о каске солдата вермахта. Одиссей Выспянского как солдат вермахта, возвращающийся из-под Сталинграда, появляющийся в конспиративном польском спектакле, который играется во время отступления немецких войск с восточного фронта, — это действительно материал для большой театральной легенды. Возможно, создавая спектакль, Кантор и не был чужд мысли вызвать к жизни именно такую фигуру — однако в спектакле она не была запечатлена в однозначном образе. Как раз наоборот, Одиссей представляется фигурой смазанной, неясной — по-разному запомнившейся разным зрителям.
Симптом формируется в поле неразрешимых противоречий: он укрывает и обнаруживает, является частью вытесненного опыта и служит механизмам вытеснения. Насколько «неправильное» ви́дение и плохо запомнившийся образ мы можем причислить к симптомам, настолько поливалентную фигуру Одиссея следует интерпретировать как место фантазийного избытка (ни одна отдельно взятая фантазия не способна связать этот энергетический избыток). Пойдем путем анаморфоза: объекта, лишенного узнаваемой формы. Только перемена точки зрения позволяет увидеть в нем нечто, что имело бы для смотрящего смысл. Следует, однако, принять, что видимый образ становится предметом желания, определяет субъект, а не сам объект. А на дне любых возможностей, которые анаморфичный образ может принять, находится смерть — то есть нечто, что никогда не может оказаться в символическом порядке, но зато приводит его в непрерывное движение.
В канторовском Одиссее было что-то непристойное: непристойность страха, непристойность трупа, непристойность ничем не оправданного насилия. Сцена убийства женихов была сценой огромного, унизительного страха, который превращал Одиссея в мокрое от пота, охваченное ужасом существо. Смысл события и то, что оно транслировало на уровне аффектов, устремлялись в двух разных направлениях. Образ мести и преступления принадлежал сценической фикции — истории о герое, возвращающемся из Трои и мстящем врагам своего дома. Страх, как реальный аффект, охватывал и актера, и зрителей. Мелодия парадного марша
