Польский театр Катастрофы - [214]
В драме Слободзянека существование «нашего класса» является чем-то очевидным: общность польских и еврейских судеб гарантируется читабельными для публики культурными кодами. В финале спектакля весь класс еще раз встречается по «ту» сторону. В глубине, за открытыми дверями, встает реконструированная картина из начала спектакля: ученики за партами. Во время всего спектакля мертвые герои вновь и вновь возвращаются на сцену, приглядываются к происходящему, порой в нем участвуют. Сцена свадьбы Владека и Рахели сконструирована на манер «Свадьбы» Выспянского: с возвращающимися призраками еврейских жертв польских преступлений и с двумя чуждыми друг другу мирами, которые, однако, по-прежнему имеют общую историю. Утопия такого мышления не будет в спектакле обнаружена — несмотря на то что общая история поляков и евреев распалась окончательно и бесповоротно. В «(А)поллонии» уже сама встреча Славека и Ривки принадлежит «невообразимому». Та близость, которая на короткое время между ними возникает, для них самих является чем-то неожиданным, в любом случае — не является драматургической и мировоззренческой посылкой, которая предопределяла бы символический смысл этой сцены. Ривка тронута: «извините, я могу дотронуться до вашего лица? Какое счастье, что я дожила до того дня, когда могу вас поцеловать»[987]. Но во время всей встречи они не могут найти общего языка — их разделяют эмоции, слова, воспоминания, биографии. Единственное, что объединяет собравшихся на сцене персонажей, — это беспомощность по отношению к прошлому и беззащитность во взаимоотношениях. Сами герои удивляются тому событию, в котором участвуют. Славек рассказывает о своей боли по поводу утраты матери словами стихотворения, написанного еврейским композитором Анджеем (Андре) Чайковским, чья мать погибла в газовой камере Треблинки. Словами, которые не отсылают ни к какому из известных в обществе ритуалов скорби, он обнаруживает эмоции, для которых не предусмотрено никакой перспективы утешения. «Тоскую ль я по тебе? / Ты, глупая сентиментальная пизда. / Конечно, ты постаралась, чтобы эта свинья Альберт по тебе не тосковал. / Его пустили в Треблинку, меня же нет. / Удался ли вам там медовый месяц?»[988] Славек, как персонаж, перенимает тут страстную несправедливость Гамлета в его суждении о действительности. Об «угловатых фактах», которые невозможно «уместить в приемлемый смысл», в связи с «(А)поллонией» говорила Малгожата Дзевульская. Варликовский разлаживает механизмы общественной драмы, не позволяет ни себе, ни зрителям сделать оптимистические выводы: «Он глубоко проникает во взаимоотношения „зритель — актер“, а через воздействие на впечатлительность зрителя достигает некоего состояния мучительного беспорядка на территории всего того, что делает возможными разнообразные коллективные и индивидуальные иллюзии — рационально ли это происходит или же чисто сентиментально»[989].
Сцена присуждения медали организована в спектакле по образцу по-бахтински понимаемого скандала — как событие, в котором оказываются перемешаны разные символические регистры и языки, ставящие друг друга под вопрос и грозящие катастрофой, ведь в рамках сцены действуют герои, готовые идти за иррациональным импульсом обнародования правды, им самим до конца еще неведомой. И если судебный ритуал можно признать попыткой рационального контроля над процессами проработки, то Варликовский ищет в нем скорее потенциал катастрофы, чем удачное разрешение кризиса. Он отслеживает «невыразимые аффекты»[990], которые обладают силой злоупотреблять языками и отвергать их. На больших экранах мы видим крупные планы протагонистов. Драматургию этой сцены составляют неконтролируемые течения и столкновения аффектов: образцы ее непредвиденности. На независимость аффективной и фабулярной драматургии обращал внимание Зигфрид Кракауэр: «Лицо на экране способно приковать наш интерес неповторимым выражением страха или радости независимо от событий, мотивирующих эти чувства»[991].
Преступление в драме Слободзянека — это не скандал[992], а разносторонне детерминированное (человеческой природой, ходом истории, понимаемой как цепь обид и реакций на них) событие. В свою очередь жертвование жизнью ради кого-то иного становится в спектакле Варликовского событием, которое невозможно освоить: ни в нарративном регистре, ни в эстетическом. Оно оставляет после себя беспорядок, с которым нельзя совладать с помощью доступных общественных ритуалов. Варликовский обнажает — наверняка невольно — фальшь дискурса «проработки» и «вины», которую привнесла в публичную сферу дискуссия вокруг событий в Едвабне. Ведь он отринул в «(А)поллонии» структуру общественной драмы. Его интересовала не столько прочность или трансформация символических систем при конфронтации с таким «кризисным» опытом, каким была Катастрофа, сколько отслеживание перемещающегося на территории разбитых структур символического аффекта, продолжающего присутствовать в актуальном опыте общества. Это движение аффекта соединяет фрагменты разных языков, монтирует их друг с другом в гетерогенное целое.
