Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [88]

Как коллективные проекты, рассказывающие истории этнических сообществ, «И я все еще вижу их лица» и «Курдистан» дают нам возможность рассмотреть механизмы аффилиации и передачи, которые превосходят семейные рамки – пусть даже подчеркивая, а иногда ставя под вопрос сохраняющие силу семейные тропы. Кроме того, Тенцер и Майселас включают в работу не только внесемейные, но также межгрупповые и транснациональные механизмы связи и взаимодействия, демонстрируя работу практик постпамяти в крайне многообразных исторических контекстах. Включение историй, отдельных людей и групп в отношения соседства и близости позволяет привести в действие контрвоспоминания, важный аспект двух этих проектов, изначально посвященных исключительно диаспорам. Я уверена, что такой акцент на коннективных историях намечает в сфере изучения памяти переход от исследования отдельных исторических событий, таких, как Холокост, к транснациональным взаимодействиям и пересечениям в глобальном пространстве воспоминания.

«Я узнала бы ее везде»

Архивные практики всегда основываются на документах, предметах и изображениях, которые избежали уничтожения и разрушений, сопровождавших преступные исторические эпохи. Даже собирая их и демонстрируя в альбомах и в частных или общедоступных собраниях, на выставках или на сайтах в интернете, мы не можем закрыть глаза на утраченные призрачные архивы, и эти утраты присутствуют во всем, что нам удается собрать. Как могут наши альбомы и архивы указать в направлении утерянного и забытого, на множество жизней, остающихся безвестными и неосмысленными? Как мы видели на этих страницах, характеризующие постпамять настойчивые поиски и сопряженное с ними неизбежное разочарование позволяют нам воскрешать в памяти бесследно утраченные изображения и невидимые следы. Мы заполняем пустоту, претворяя в образы наши желания.

С другой стороны, молчание, лакуны и пустота всегда присутствуют в работе постпамяти, часто играя в ней центральную роль. Арт Шпигельман изображает утраченные предметы как привычные, заполняет целый разворот перерисованными фотографиями, окружающими поникшую фигуру отца, которые он помнит лишь приблизительно, потому что они были уничтожены вместе с запечатленными на них родственниками³³. Некоторые из этих фотографий сами заключают в себе дыры и разрывы, напоминающие дыры в центре альбомов Татаны Келльнер «Пятьдесят лет молчания», – как если бы кто-то вырезал изображения членов семьи после развода или разрыва. Или же Владек не может вспомнить их имена или лица из-за того, что обычные превратности жизни семьи оказываются осложнены насильственным отчуждением и изгнанием?

Можно пойти еще дальше. Режина Робен заканчивает свой сборник рассказов «Неизмеримая усталость камней» главой, в которой нет ничего кроме изображений пятидесяти одной пустой картинной рамы³⁴. Это отсылка не только к членам семьи, которые были убиты в годы Холокоста или забыты маленькой девочкой, которая выжила, прячась в убежище. Это также репрезентация утраты даже самых их следов – отпечатков на фотографиях и поверхности предметов, которые они когда-то держали в руках. Вокруг таких провалов и создаются наши архивы, и наша задача в том, чтобы не заполонить пространство проекциями, которые скрыли бы или заретушировали эти провалы.

Размышляя об этом, я хотела бы закончить яркой историей из книги Патриции Уильямс «Петушиное яйцо», повествующей о том, как визуальная репрезентация провалов и умолчаний – означающих насильственное стирание субъективности и человечности как таковой – сама может стать соединительной тканью, сшивающей различные сообщества памяти:

Много лет назад подруга пригласила меня к себе домой на ужин. Оказалось, ее муж пережил Аушвиц. До того как его схватили нацисты, он был художником. В конце концов он обосновался в США, где зарабатывал на жизнь совсем иным способом, однако его жена сказала мне, что он по-прежнему рисует в качестве хобби. Она отвела меня в гараж рядом с их домом и показала огромную коллекцию его работ. Там ее муж хранил, наверное, несколько сотен картин – кричаще-ярких пейзажей с пышной и тщательно выписанной растительностью. Но на каждой из этих картин было оставлено свободное от краски пространство в форме человеческого тела. «Он никогда ничего не заканчивает», – шепотом сказала моя подруга, но я почти не слышала ее: мне никогда не доводилось встречать столь совершенного изображения того, что сотворил Холокост, – подавления или стирания человечности.

Спустя несколько недель после этого сестра прислала мне копию имущественного реестра из Национального архива, подтверждающую, что наша прапрабабушка была в рабстве. На следующую ночь после получения письма мне приснилось, что я рассматриваю картины мужа своей подруги, эти живописные пейзажи с пустотами в форме человеческих тел, и вдруг в середине каждой из этих пустот появилась моя прапрабабушка. Внезапно она заполнила собой все эти пустоты, и я смотрела в ее лицо со сверхъестественным спокойствием, словно бы глубоко погрузившись в воспоминания. С этой минуты я точно знала, кем и какой она была, – каждую ее пору, каждый волос, каждую черточку ее лица. Я узнала бы ее везде