Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [70]
Следом идут работы Мэркулеску, представляющие совсем иной взгляд на внешнюю сторону происходящего.
7.7. Иллюстрации Жешиве. С разрешения семьи Кесслер
Его рисунки чернилами кажутся темными и зловещими по сравнению с пастельными тонами Жешиве (ил. 7.8). Каждая фигура расположена перед увитой колючей проволокой оградой, или массивным зданием, или перед тем и другим. Бегство тут возможно лишь в воображении: первый рисунок изображает человека, возможно самого художника, во время рисования, а последний – фигуры людей, лежащих на койках (или больных в больничном бараке), погруженных в задумчивость или мечты. На трех первых рисунках изображены мужчины, а два последних, передающих соответственно крайнее выражение несвободы и частного пространства, более двойственны, в них угадывается модель, которую мы уже описывали прежде.
7.8. Иллюстрации Мэркулеску. С разрешения семьи Кесслер
Две последние серии рисунков в книжке Кесслера короче остальных, как будто бы художникам уже не хватало места. Подвижные силуэты, подписанные инициалами DB, – судя по всему мужчины, – в четырех рисунках рассказывают краткую минималистскую историю того, что пришлось пережить заключенному Вапнярки (ил. 7.9). Человечек бодрым шагом входит в открытые ворота лагеря, опираясь на палку и неся на плече узел с вещами. Это прибытие в лагерь. Но вот он заболевает, и мы видим его опирающимся на костыли на фоне ограды с колючей проволокой. Он не один: на следующем рисунке три человека стоят перед оградой сцепившись локтями, их облик выражает отчаянное сопротивление. А на последнем рисунке уже очевидно совершенно здоровый человечек выбегает из тех же самых ворот лагеря, торжествующе воздев руки вверх.
7.9. Иллюстрации DB. С разрешения семьи Кесслер
Книгу завершает серия рисунков, подписанная Гавриэлем Коэном, одним из наиболее талантливых художников, от которого тоже дошли выполненные карандашом и чернилами скетчи о жизни в Вапнярке (ил. 7Ю). Здесь мы видим занимающую две страницы сцену в точно переданной перспективе внутреннего пространства больничного барака. Врач или сестра приближаются к пациенту на койке. Еще один пациент лежит на другой койке в позе смирения, если не отчаяния; рядом с ним – трость. Гендерные характеристики размыты, вторичны по отношению к болезни и скорби, оказывающимся тут на первом плане. В этом свете последний рисунок серии и всей книги – изображение движущегося поезда с вопросительным знаком над ним – передает несколько наслаивающихся друг на друга смыслов. Конечно, он свидетельствует и о мечтах об отъезде и свободе, присутствующих в работах других художников. Но неясное направление поезда, обозначенное знаком вопроса, можно понять как последнюю мольбу к уезжающему доктору Кесслеру. Что станет с оставшимися в лагере больными после его отъезда?
7.10. Иллюстрации Гавриэля Коэна. С разрешения семьи Кесслер
Хотя рисунки в миниатюрной книжке рассказывают очень близкие по сюжету истории, их эмоциональная окраска весьма различна. Как и рецепты из Терезина или устные свидетельства выживших жертв, они показывают больше, чем говорят напрямую, и делают это посредством настроения, тона и оттенков. Каждое из этих различий, включая гендерные, оказывается глубоко значимым. Как мы видели при анализе понятия punctum у Барта, в каждом художественном решении в этой книжице любой самый незначительный аспект образа, любая деталь могут отодвинуть на периферию все остальные. И все же, как мы уже видели, значение маленькой книжки из Вапнярки как предмета-свидетеля – для Артура Кесслера в момент получения подарка и для нас сегодня – намного превосходит сумму ее частей и, конечно же, ее миниатюрную форму.
Как истолковать миниатюрность этой книжки, ее наиболее характерные свойства? Наверняка материалы для ее изготовления – кожу, бумагу, шнурок, чернила и акварель – было непросто достать в лагерных условиях, и размер изделия, по всей видимости, свидетельствует о скудости ресурсов. Кроме того, Артуру Кесслеру было проще спрятать такой подарок, когда он покидал лагерь, отбывая в неизвестном направлении в Транснистрию. Гастону Башляру, так красноречиво писавшему о миниатюре как явлении, принадлежит проницательное наблюдение, вполне применимое к нашей книжке. Он вспоминает зарисовку Германа Гессе, первоначально опубликованную во французском литературном журнале Fontaine, издававшемся в Алжире в годы Второй мировой войны. Гессе описывает ощущения заключенного, рисующего пейзаж на стене своей камеры – миниатюрный поезд, который въезжает в туннель. Когда тюремщики входят в его камеру, происходит вот что: «Тут я сделался совсем крошечным. Я вошел в картину, сел в поезд, он тронулся и пропал во тьме туннеля. Еще несколько мгновений едва виднелись легкие завитки дыма, клубившиеся над круглым отверстием. Наконец дымок рассеялся, вместе с ним исчезла картина, а с картиной и я сам»>14. Эта сценка очень живо отражает глубокую связь миниатюризации, заключения и власти. Миниатюра раскрывает безнадежность мечты спрятаться, сбежать, одержать верх над более могущественными тюремщиками. Бегство возможно лишь благодаря хитрости, воображению, фантазии, как снова и снова показывает пример маленьких сказочных персонажей вроде Мальчика-с-пальчик. Можно заметить, что, будучи фантазией человека, лишенного какой бы то ни было власти, миниатюра оказывается гендерно маркированной. Феминизованные и инфантилизованные своими тюремщиками заключенные-мужчины увлекаются мечтами о бегстве, выражая их в миниатюре, вместо вооруженной борьбы, традиционно более маскулинной реакции.
