Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [60]
Дети были совершенно беззащитными в гитлеровской Европе: на всей оккупированной нацистами европейской территории выжило только 11 % еврейских детей. А потому детские лица с особенной силой сигнализируют о непростительной жестокости нацистской машины смерти>8. Чтобы почувствовать эту беззащитность, нам совсем не обязательно знать, выжила Анна Франк или нет. Столь чудовищная статистика означает, что каждый ребенок, чью фотографию мы видим, – это, как минимум метафорически, ребенок погибший. В поколении после Холокоста мы склонны видеть в каждой жертве беззащитного ребенка и, как отметила в статье о литературе после Холокоста Фрома Цейтлин, в качестве отчаянного сопротивления тотальности уничтожения мы представляем себе, что спасаем хотя бы одного ребенка>9.
Ребенок как свидетель
Для понимания того, что представляет собой визуальная встреча с ребенком-жертвой, необходим анализ типов формирующей эту встречу идентификации: идеопатической или гетеропатической, основывающейся на присвоении или же вытеснении. Начать этот анализ я хотела бы с очень показательной сцены из фильма австралийского режиссера Митци Голдман «Ненависть»>10. В фильме, ставящем задачу исследовать ненависть как эмоцию, используются интервью, архивная хроника и съемки, сделанные преимущественно в нью-йоркском Гарлеме, в Германии и на Ближнем Востоке. В фильме есть эпизод, когда Голдман вместе с отцом возвращается в Дессау, немецкий город, из которого тот сбежал, спасаясь от преследований евреев, в 1939 году. Ее положение дочери пережившего Холокост определяет ее исследование ненависти множеством способов, но лучше всего это видно в сцене, когда закадровый голос спрашивает: «Что я знаю о Холокосте?»
В этой несколько раз повторяющейся сцене белый ребенок (в одном случае мальчик, в другом – девочка) смотрит архивную хронику нацистских преступлений; в еще одной сцене другой ребенок, мальчик азиатского происхождения, смотрит телевизионные кадры войны во Вьетнаме (ил. 6.3). Это снова хорошо всем знакомые архивные кадры, которые можно увидеть в многочисленных фильмах о Холокосте и вьетнамской войне. Закадровый голос продолжает: «Ужас, которым мы питались в детстве, я скрыла за суровой наружностью. Это была древняя история, а не моя собственная жизнь».
6.3. Кадр из фильма Митци Голдман «Ненависть» (1996). С разрешения Митци Голдман
Три ребенка в фильме Митци Голдман – вторичные свидетели; они наблюдают не само событие преступления, а его документальную запись. Ребенок на экране – ребенок, которого мы видим, – не жертва, а свидетель, смотрящий не на конкретного ребенка-жертву, а на безымянных жертв человеческой жестокости и ненависти. И все же мне кажется, что это изображение ребенка как свидетеля может очень много сказать нам о визуальной встрече с ребенком-жертвой. Кадры хроники оказываются спроецированы прямо на кожу смотрящих ее детей, воплощая таким образом память и передавая ее телесные раны.
Необычно, что дети в фильме Голдман жуют, когда смотрят эту хронику. Режиссер рассказывала, как в еврейской школе, в которую она ходила в Австралии, в дождливые дни, когда на большой перемене нельзя было выйти на улицу, ученикам показывали фильмы о Холокосте>11. Дети в ее фильме как будто поедают образы ужаса, им нужно переварить их вместе с завтраком, но куда более наглядным образом они отмечены ими телесно, «еврейскими» или «вьетнамскими». Они смотрят и, как говорит закадровый рассказчик, «поглощают» образы, которые одновременно влияют и не влияют на их жизнь здесь и сейчас. Глядя на детей, смотрящих хронику, мы видим их и наблюдаемые ими образы как реальность одного порядка; ребенок-свидетель сливается с жертвами, которых видит. Созерцание, будучи чем-то большим, чем простое отзеркаливание, приводит к слиянию наблюдателя и наблюдаемого; объект созерцания отпечатывается не только на сетчатке, но на всем теле созерцающего.
Глядя на лицо ребенка-жертвы, не видим ли мы также и то, что видел этот ребенок? В своем стихотворении о мальчике из гетто Яла Корвин описывает этот внутренний конфликт:
Подобно тому как ребенок-жертва сливается с ребенком-свидетелем, когда мы начинаем опознавать их идентичность, мы сами как смотрящие на ребенка-жертву наблюдатели уже по собственному праву становимся свидетелями, причем детьми-свидетелями. Мы смотрим одновременно со своей позиции взрослого наблюдателя, ретроспективной и более информированной, и с позиции непонимающего ребенка, «повзрослевшего под бременем знаний, которое ему не по годам»>13.
Я хочу показать, что визуальная встреча и идентификация с ребенком-жертвой происходят в триангулярном пространстве созерцания. Взрослый зритель видит ребенка-жертву глазами собственного внутреннего ребенка. Поэт Марджори Агосин смотрит на фотографию Анны Франк глазами живущей в Чили девочки-подростка, которая представляла себе, как она разговаривает с Анной и предлагает ей поиграть вместе. Художник Лори Новак находит фотографию детей из Изьё в New York Times и накладывает ее на собственную детскую фотографию: только посредством такой идентифицирующей позиции мы можем встретиться с этими детьми. Когда режиссер Митци Голдман везет своего отца назад в Дессау, она может это делать только благодаря собственному детскому опыту поглощения изображений ненависти. Взрослый наблюдатель, будучи также художником, разделяет позицию наблюдателя с собственным зрителем, который входит в изображение в качестве ребенка-свидетеля. Настоящее время фотографии – это многослойное настоящее, на которое оказывается спроецировано несколько прошлых; в то же самое время это настоящее никогда не перестает быть таковым. Взрослый встречает ребенка (другого ребенка и своего внутреннего) и как ребенок, посредством идентификации с ним, и с защитной позиции взрослого наблюдателя. Идентифицирующий и защитный взгляды сосуществуют в рамках беспокойного равновесия.
