Поколение постпамяти: Письмо и визуальная культура после Холокоста - [59]

Использование хорошо знакомых нам общедоступных изображений – будь то фотографии варшавского мальчика, Анны Франк, детей из Изьё – независимо от истории происхождения снимков делает зрителей аналогом мемориальной мембраны, сконструированной из знакомых предметов: зрители вспоминают, как видели эти или очень похожие изображения прежде. Когда Агосин описывает присутствие образа Анны Франк в своем детстве, ее читатели, скорее всего, вспоминают, что сами в детстве видели нечто подобное: сходные воспоминания провоцируют друг друга, несмотря на различие героев или места действия. Как читатели мы можем таким образом войти в пространство пересекающихся смотрений, выстроенное в стихотворении Агосин. Мы представляем себе, как Марджори смотрит на фотографию Анны, которая в ответ смотрит на нее и на нас; в то же самое время мы смотрим, как мы сами прежние взираем на фотографию Анны или размышляем над ее историей. Круг воспоминания расширяется, вмещая в себя разделенные с нами воспоминания и фантазии. Когда мы смотрим на эти изображения, они смотрят на нас, и посредством взаимного отражения и проекции, характеризующих такой акт созерцания, вы входим в визуальное пространство постпамяти, опосредованное легко доступными и хорошо известными изображениями, связанными с Холокостом. Но не оказывается ли такого рода простота иллюзорной, а эти изображения слишком доступными, чтобы отмечать тяжесть и отдаленность события, от которого мы должны в конце концов оставаться неизбежно отделенными?

Не будучи дочерью переживших Холокост, Агосин тем не менее говорит с позиции аффилиативной постпамяти. В той мере, в какой они оказываются инструментами памяти, фотокамера, снимки, в особенности самые обычные фотографии, демонстрируют решительное, но многослойное присутствие этой постпамяти в настоящем. Как объекты созерцания, они предоставляют себя, говоря словами Кайи Сильверман, для идиопатической или гетеропатической идентификации, для самотождества или замещения⁴. Фотографии Холокоста несомненно способны сохранять свою радикальную инаковость. Задача художника, работающего с темой постпамяти, состоит именно в том, чтобы найти равновесие, которое позволило бы зрителю войти в изображение и представить себе катастрофичность связанного с ним события, но в то же самое время заблокировало возможность присваивающей идентификации, способной стереть дистанцию, сделав доступ к этому конкретному прошлому слишком простым и доступным.

Так, повсеместное присутствие портрета Анны Франк вызывает огромное разочарование у комментаторов вроде Бруно Беттельгейма, недовольных тем, что эта странным образом обнадеживающая история юной девушки определила знакомство с темой Холокоста для целого поколения, задав тип подростковой идентификации, пример которой мы видим в книге стихов Марджори Агосин⁵. Агосин настаивает, что у Анны Франк «было имя, лицо… она была не просто еще одной безымянной историей среди бесчисленных историй о Холокосте»⁶. И Анна Франк продолжает выполнять эту функцию для поколений детей, которым идентифицировать себя с ней так же легко, как писать ей письма в качестве школьного домашнего задания или добавлять в друзья в фейсбуке. Ее история продолжает служить темой для пьес, романов, фильмов, литературных конкурсов, которые оживляют ее, как стихотворения Агосин, делая частью современности.

Почему же наиболее сильные и резонансные среди канонических изображений Холокоста – это изображения детей? На страницах настоящей книги мы уже встречали большое число беззащитных и ранимых детей, от Жака Аустерлица и Энн Карпф до Рышо и Арта Шпигельмана, от мальчика из Варшавского гетто до Анны Франк и Лори Новак, от героев Моррисон, Сейфферт и Финк до образов на картинах Бака и Чикаго и фотографиях Уолина и Хэсбан. В следующих главах мы встретимся и с другими потерянными детьми и сложными фантазиями, вызванными к жизни этими изображениями. С культурной точки зрения в конце XX века и начале XXI фигура «ребенка» представляет собой конструкт взрослых, проекцию их фантазий, страхов и желаний. Наша культура очень много сделала для конструирования представлений о невинности и беззащитности ребенка, в то же самое время представляя его эротическим объектом и маленьким взрослым. Менее индивидуализированные, дети оказываются удобным пространством для самых разнообразных проекций и обобщений. Их фотографии провоцируют как аффилиативный и идентифицирующий, так и защитный созерцательный взгляд, отмеченный этими дополнительными смыслами. По словам Люси Давидович, изображения детей наглядно демонстрируют пронзительное бесчувствие трагедии Холокоста:

В ослепленном сознании немцев каждый еврей – мужчина, женщина или ребенок – оказывался вооруженным до зубов воином чудовищной сатанинской боевой машины. Наиболее яркая иллюстрация этого ослепления – хорошо всем знакомая сегодня фотография, взятая из подборки, приложенной к рапорту Штропа о восстании в Варшавском гетто. На нем немецкие военные в форме SS наводят автоматы на группу женщин и детей; на переднем плане напуганный мальчик примерно шести лет, он стоит, подняв руки вверх. Так выглядело лицо врага