По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения - [36]

.

Длинная сучковатая трость, а попросту говоря, палка, увенчанная золотым набалдашником, – такая же загадочная и невероятная деталь, как и блеснувший бриллиант и кинжал у По, своеобразный намек на некую тайну, которую скрывает этот с виду благообразный старик, который тоже ведет себя странно для просто гуляющего петербуржца. Трость – модный атрибут мужского костюма – могла многое сказать как о вкусах, так и о финансовом благополучии своего владельца. Толстые суковатые трости (дубины) вошли в моду в Париже после революции и быстро получили распространение, ими же пользовались и французские роялисты-мускадены, щеголи и предшественники денди. Но трости эти были преимущественно короткими, тяжелыми и без набалдашника, к тому же золотого. С другой стороны, с сучковатой палкой ходит и сам мечтатель, герой «Белых ночей» («я благословляю судьбу за превосходную сучковатую палку, которая случилась на этот раз в моей правой руке»[162]), воображая себя, по всей видимости, парижским денди Шарлем Гранде, который заявился в провинциальный город Сомюр с модной красивой тростью с золотым набалдашником[163]. Этой сучковатой палкой мечтатель отгоняет пьяненького господина во фраке солидных лет, преследовавшего приглянувшуюся ему девушку Настеньку на пустынной набережной канала. Словом, старик напоминает самого мечтателя, только изрядно постаревшего, в меру разбогатевшего и нацепившего на свою палку золотой набалдашник. Сочетание двух этих деталей – сучковатости ствола и золотого набалдашника, – с одной стороны, создает эффект реальности как некая специфическая правдоподобная деталь (так же как у По привидевшиеся рассказчику кинжал с бриллиантом), поскольку одураченный читатель доверяет наблюдательному повествователю, с другой – рождает фантастический и нереальный образ города, в котором происходит действие.

Образ старика мы встречаем и у Бодлера в загадочной поэме «Семь стариков», которую он впервые вместе с поэмой «Старушки» опубликовал в 1859 г. в одном из литературных журналов под общим названием «Парижские фантомы». Содержание этой причудливой поэмы в общих чертах сводится к следующему: прогуливаясь ранним утром по унылым улицам Парижа, поэт вдруг видит, как перед ним возникает загадочный старик, то ли хромоногий зверь, то ли «Иудей трехлапый», с бородой «похожей на бороду Иуды» и «зрачком, пропитанным желчью и враждой к вселенной», нагоняющий на поэта страх еще и тем, что за ним следует его точная копия, двойник, а за ним третий – всего семь стариков[164].

Город-призрак, город-лабиринт – это сложная пространственная фигура, которая вбирает в себя другие метафоры (море, лес, чудовище) и метонимии города (площадь, улица, кафе, памятник). Сила лабиринта заключается в том, что конкретное пространство, например улица города, ставит перед наблюдателем проблему, которую необходимо решить через действие. Эпистемический паркур сосредоточен, таким образом, на вопросе читабельности пространства, на декодировании, построении смысла. Лабиринт предстает как пространство динамизации субъекта и конструирования знания. Таким нереальным городом-призраком-лабиринтом у По является воображаемый Париж в цикле рассказов-рациоцинаций, объединенных фигурой детектива-любителя Огюстена Дюпена.

Сосредотачивая внимание читателя на якобы реалистичной, а на самом деле совершенно фантастичной вымышленной детали (будь то ставень окна, громоотвод, каких в Париже просто не существовало, или гвоздь, с помощью которого захлопывается окно, – все это уже подробно описано в критике[165]) в рассказе «Убийства на улице Морг», По постоянно дурачит его, создавая эффект реальности, заставляя поверить в невероятное убийство обезьяной двух женщин и в столь же невероятную способность человека распутать это преступление силою анализа. На самом же деле он отвлекает читателя от самой главной нелепости: доверчивые американские читатели так же легко поверили в то, что громадный свирепый орангутанг может разгуливать с опасной бритвой в руке в самом центре ночного Парижа, в этом «городе-светоче», где в отблесках газовых фонарей бурлит ночная жизнь[166], и при этом остаться незамеченным, как и в то, что можно на воздушном шаре перелететь Атлантический океан за три дня. Сам факт рождения в 1840-х нового героя-полуночника[167], любящего фланировать по ночам, причем именно в Париже – городе, который, в отличие от Лондона, «казалось, просто создан для фланера; чем больше его видишь, тем больше находишь поводов для любопытства; там никогда не скучаешь, даже если гуляешь один»[168], – вызван распространением газового освещения, этого искусственного солнца, символизирующего прогресс цивилизации. Может быть, поэтому По выбрал местом действия Париж для своих полуночников – Дюпена и его друга-рассказчика?

По словно издевается и над самими французами, законодателями моды, в том числе и на литературную сатиру. Более того, вся сцена невероятного преступления может быть прочитана как пародия По на само основоположение новейшей Франции – кровавую революцию. Действительно, обезьяна, которая копирует повадки своего хозяина (диалектика раба и господина), бегает с бритвой (символ гильотины) по Парижу (символ революционного террора), нападает на женщин, душит молодую и отрубает голову старухе (Франции, монархии), повторяя тем самым полный цикл революционного насилия или искупительного жертвоприношения, как определял смысл Французской революции Ж. де Местр