По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения - [35]

Мы не будем останавливаться в рамках нашей работы на теме «По – Бодлер», которой посвящены десятки исследований[154]. Подчеркнем лишь, что Бодлер мог открыть для себя По, в частности содержание парижских новелл, в период с 1845 по 1847 г.[155], когда он работал над «Фанфарло». Хорошо известно, что французский поэт признает американского гения своим собратом, начинает переводить и первые переводы появляются в 1848 г. И если нет прямых свидетельств влияния По на Бодлера в период создания «Фанфарло», то в образе Самюэля Крамера, который ведет свою генеалогию от Бальзака, мы находим некоторое типологическое сходство с Дюпеном, касающееся некоторых особенностей их личности: причудливости, любви к фланированию, пресыщенности, склонности к рассудочности (у Крамера это проявляется в любви: «любовь для него была в меньшей степени делом чувств, нежели рассудка»[156]) и, наконец, к раздвоенности (Крамер пишет под вымышленным женским именем Мануэла де Монтеверде).

Таким образом, можно убедиться, что три писателя действительно связаны тонкими нитями типологического сходства, сплетающимися вокруг фигуры фланера, новой социальной и эстетической модели, которая приобретает значение не только как узнаваемый городской типаж, но и как новая нарративная функция, повествовательная маска, которую временами используют наши авторы, пытаясь найти пути преодоления романтических иллюзий. И если в «классической» романтической доктрине конфликт «город – человек» решался в героическом ключе «кто кого?», то выбор фланера означал, по существу, дегероизацию отношений между человеком и городской средой. Разумеется, фланер еще не человек из подполья, но в нем уже присутствует эта идея внутренней ущербности, недочеловечности, наследственной болезненности, каковая, в свою очередь, не столько героизируется, сколько представляется как стихия рождения новой пристальности, нового внимания к новым топосам городской среды.

Фигуры и фантасмагории городского пространства

Обратимся же к тем знаковым фигурам городского пространства, которые выхватывает из толпы горожан это особое зрение «современного» художника. Поскольку рамки данной работы не позволяют рассматривать всю совокупность «человеческого муравейника», мы остановимся лишь на двух наиболее показательных для XIX века топосах старика и женщины.

В рассказе По «Человек толпы» при наступлении сумерек, когда на улицах зажигают газ, лица прохожих озаряются неестественным, неверным, предательским светом и в поле зрения поднаторевшего к тому времени в изучении различных фигур, типов, одежд, походок и выражений лиц рассказчика попадает старик. Старик (старец, старьевщик/тряпичник, бродяга, нищий, Вечный жид) – воплощенная мудрость жизни, ходячая лаборатория опыта, вместилище былых тайн, пороков, преступлений, высших откровений; он является одним из значимых топосов и будоражит воображение художника; старик – это своеобразное реверсивное эго повествователя. И По, и Достоевский, отталкиваясь от образа большого города-лабиринта, полу-Лондона, полу-Парижа, знакомого им скорее лишь по романам, физиологиям и иностранной газетной хронике, вольно или скорее невольно воссоздают зрительные аберрации, воспроизводя характерные для своего времени топосы и вводя их в национальную культуру. Старик, человек толпы, в одноименном рассказе По привлекает внимание рассказчика «совершенною неповторимостью выражения»:

Одежда его была вся перепачкана и в лохмотьях; но, когда он время от времени попадал под яркий свет фонаря, я видел, что рубашка его хотя и засалена, но из тончайшей материи; и если только зрение меня не обманывало, то сквозь прореху в его roquelair’e, застегнутом на все пуговицы и, видимо, с чужого плеча, в который он был завернут, я мельком заметил бриллиант и кинжал[157].

Весь этот странный, надуманный наряд старика: грязная рубашка из дорогой материи, французское платье с чужого плеча – roquelaure[158] (плащ до колен, введенный в моду герцогом де Роклором, знаменитым модником последней трети XVIII века, на смену которому в XIX столетии пришел редингот), мелькнувшие бриллиант и кинжал – делают его больше похожим на парижского старьевщика[159], который, словно хищник, рыщет в джунглях ночного мегаполиса в надежде отыскать богатства. Причем тип этот обладает той же проницательностью, что фланер и детектив, он и есть их продолжение во времени как хранитель древностей, то есть традиций. Рассказчик, увлекшись преследованием старика и пустившись в ночные блуждания по этому выдуманному городу-лабиринту[160], оказывается вдруг в конце повествования – причем в том же самом месте, откуда начал свое преследование, – лицом к лицу со своей жертвой, то есть с самим собой, став в свою очередь человеком толпы.

Столь же странный и надуманный образ старика мы встречаем у Достоевского в «Белых ночах» (1848), самом фантастическом его петербургском романе, породившем в мировой культуре одноименный геопоэтический символ и всемирно известный туристический бренд:

Я почти свел дружбу с одним старичком, которого встречаю каждый божий день, в известный час, на Фонтанке. Физиономия такая важная, задумчивая; все шепчет под нос и махает левой рукой, а в правой у него длинная сучковатая трость с золотым набалдашником