Писать как Толстой. Техники, приемы и уловки великих писателей - [7]
В ту же группу можно включить фразу «Я — невидимка», которой открывается роман Ральфа Эллисона (1952), а также первое предложение «Робинзона Крузо» (1719) и даже начало «Гекльберри Финна» (1885) — а еще и «Герцога» (1964) Сола Беллоу, и «Я захватываю замок» (1948) Доди Смит, где героиня сразу провозглашает: «Я сижу в раковине», — и «Пойди поставь сторожа» Харпер Ли с этой строкой: «После Атланты она стала смотреть в окно с наслаждением почти физическим»[16]. Здесь важна не столько информация, которую дает такое вступление, сколько самоуверенное заявление рассказчика, что он и есть центр этой истории.
Если искать у подобного зачина какой-то подвох, то он вот в чем: высок риск, что читатель будет идентифицировать рассказчика с автором. «Я имел неосторожность, — писал Марсель Пруст, — начать книгу со слова „я“, и все тотчас же заключили, что в ней я не пытаюсь обнаружить общие закономерности, а анализирую лично себя самым субъективным и гнусным образом». Однако это по сей день очень мощный способ начать историю, и использование вымышленного «я» действительно помогает втянуть читателя в некое подобие диалога с рассказчиком.
Близким к этому типу, но существенно разнящимся по замыслу и эффекту является начало, которое ставит своей целью шокировать. Том Роббинс открывает «Виллу „Инкогнито“» словами: «Есть версия, что Тануки свалился с небес, спланировав на собственной мошонке»[17]. Иэн Бэнкс начинает «Воронью дорогу» (1992) так: «В этот день взорвалась моя бабушка». Это все — старания авторов произвести впечатление, прихвастнуть при первой встрече с читателем. Иногда писатели забывают, что за таким началом должен последовать соответствующий текст, — и в результате градус напряжения начинает стремительно падать. Томас Манн открывает свой первый роман «Будденброки» вопросом: «Что сие означает?.. Что сие означает?..», — и продолжает устами другого персонажа: «Вот именно, черт возьми, c’est la question, ma tres chere demoiselle [в том-то и вопрос, дорогая моя барышня][18]!»[19]. Редкий образец юмора в творчестве Манна.
Стивен Кинг начинает «Сияние» с фразы: «Настырный сукин сын, подумал Джек Торранс»[20]. В контексте данного романа она уместна, но бывают и другие примеры. Начальная строка первой книги Виктории Глендиннинг «Взрослые» (The Grown Ups, 1989) звучит так: «Любить — это не только трахаться». Когда я редактировал роман, я не стал возражать, но уже после публикации мы оба согласились, что данное высказывание недолжным образом привлекает к себе внимание. Это не значит, что броские вступления не бывают удачными. Причудливые находки могут и сработать. Михаил Булгаков начинает повесть «Собачье сердце» (1925) с воя: «У-у-у-у-у-гу-гуг-гуу!», — как будто сам утратил способность говорить. А Том Вулф на первой странице «Костров амбиций» (1987) имитирует долгий раскатистый гогот: «Эх-хе-ххе-ххе-ххееее!»
Гаррисон Кейллор прекрасно обобщил впечатления от такого рода начал. «Когда кто-то прет на тебя так, как делают иные писатели, есть два варианта: либо он тебе понравится, либо он тебя разозлит», — написал он, приведя в качестве примера мемуары двух лесбиянок, взявшихся разводить овец в Миннесоте. Их история начинается с того, как они посещали занятия для будущих пастухов и учились оценивать сексуальный потенциал барана путем ощупывания его яичек. «Книга, на первых страницах которой женщина сует руку между задних ног барана, не могла не завоевать мое сердце», — заключает Кейллор.
Во вступлении к переизданию «Двойной звезды» писатель-фантаст Роберт Хайнлайн рассуждает о «нарративном крючке… не таком, который назойливо требует внимания, а таком, что подцепляет ваше любопытство и заставляет прочитать следующую строку». Это подводит нас к категории начал, которые я объединяю под названием «пригласительные», — они широко представлены в классической немецкой литературе. «На рубеже веков в провинции Д…» — такие вступления не стремятся поглотить наше внимание, а неторопливо, почти куртуазно (cortesia — учтивость, радушный прием) заводят нас в свой мир. Тут интересно, вам будет чему подивиться — пожалуйста, соизвольте зайти.
Франсин Проуз однажды задала своим ученикам сравнить первые главы «Евгении Гранде» (1833) Бальзака и «Флага на заре» (1981) Роберта Стоуна. Если Бальзак начинает с неспешного обзора провинциального города, то у Стоуна на первых же страницах нас ждет отчетливый «захватчик» — труп хиппи-путешественницы, спрятанный в морозильной камере у армейского лейтенанта в одной беспокойной стране Центральной Америки. Проуз предположила, что сопоставление этих романов может выявить важнейшее различие между литературой XIX и XX вв.: «Возможно, эти контрастные начала отражают то, как с годами у нас поменялась — на благо или во вред — концентрация внимания; фильмы с их красочными стимулами и телевидение с его бесперебойным ритмом приучили людей ожидать, что их „подцепят“ еще до первой рекламной паузы».
Я соглашусь с этим, но от себя добавлю, что для разной рыбы нужны разные снасти. Бывает и такое, что главный герой предстает перед нами без всяких фанфар, а эффект потрясающий. «Моби-Дик» (1851) — отличный тому пример. Как замечает Проуз, этому тексту присуща «некая властность… [он] заставляет нас почувствовать, что автор здесь главный», — и что он один направляет
