Писать как Толстой. Техники, приемы и уловки великих писателей - [9]

От чего? Куда?»

В первых строках романа «Жемчужина в короне» эта идея нашла такое воплощение:

«Итак, представьте себе плоский ландшафт, пока еще темный, но у девушки, бегущей в совсем уже черной тени от стены сада Бибигхар, вызывающий то же ощущение огромности, бескрайности, какое за много лет до нее испытала мисс Крейн, стоя в том месте, где кончалась улочка и начинались возделанные поля, — ландшафт был другой, но та же была плодородная, намытая реками равнина, что раскинулась между горами на севере и сухим плато на юге»[23].

Снова пригласительный тон, хотя сама ситуация драматична. Конечно, как впоследствии пояснял Скотт, бегущая девушка — это не мисс Крейн, и стена, указывающая на определенное место действия, отсутствовала в первоначальном замысле, но «если образ хороший и крепкий, он выстоит. Ничто не размоет его». Вместе с тем, хотя образ и появился раньше всей истории, он не вошел в первый параграф в нетронутом виде. «Между изначальным образом и его воплощением зачастую пролегает огромная пропасть — виной тому время и меняющиеся обстоятельства». К фантазии присовокупляется знание:

«У образов нет конкретных временных рамок. Имена, места, время действия, сюжетные линии — все это создается вокруг образа. Он семя вашего будущего романа. Рассмотрите свой образ, прочувствуйте его, проработайте во всей его полноте, так подробно, как только сможете, а затем постарайтесь перенести на бумагу».

* * *

В августе 2010 г. в возрасте ста лет скончался Роберт Бойл, знаменитый художник-постановщик кинофильмов. Чаще всего он работал с Альфредом Хичкоком, поэтому большинство картин, в создании которых он участвовал, отличались остротой сюжета. Фильм, говорил он, «начинается с места действия, с обстановки, в которой живут герои, и с того, как они существуют в этой обстановке». Он вспоминал такие фильмы, в начале которых мы видим вращающийся земной шар, потом камера наезжает на страну, город, улицу, дом и, наконец, конкретную комнату — этот прием известен как «телескопирование». Он используется и в книгах (к примеру, в романе Бальзака «Отец Горио», 1805 г.). Приглашение, образно говоря, доставляет нас прямо по адресу.

А если писатель не может одновременно развивать и образ героя, и сюжет — что тогда?

В «Крыльях голубки» (1902) Генри Джеймс представляет нашему вниманию Кейт Крой, которая все ждет… и ждет… и ждет своего отца. Страница заканчивается, а мы все никак не выберемся из первого параграфа, все ждем чего-то тоже. Нам описывают атмосферу и внутреннее состояние героини, но история уже лишилась жизни. Ни читатели, ни зрители не любят, когда их слишком долго томят в ожидании, — исключением здесь является разве что пьеса «В ожидании Годо». Нужно двигаться дальше.

Возможно, понимая это, авторы с ходу пускаются рассказывать о каких-то нехитрых событиях — как, скажем, делает Флобер в «Госпоже Бовари» (1857):

«Когда мы готовили уроки, к нам вошел директор, ведя за собой одетого по-домашнему „новичка“ и служителя, тащившего огромную парту. Некоторые из нас дремали, но тут все мы очнулись и вскочили с таким видом, точно нас неожиданно оторвали от занятий»[24].

Здесь мало прикрас — Флобер сразу принимается за дело, и мы охотно следуем за ним. Другими примерами пригласительных начал могут послужить — выбираю произвольно — «Загадочное ночное убийство собаки» Марка Хэддона, «Детство. Отрочество. Юность» Толстого или «Место повышенной безопасности» (A Place of Greater Safety) Хилари Мантел.

Другой способ пригласить читателя в ваш вымышленный мир — начать с какого-нибудь громкого заявления вроде: «Это было лучшее из всех времен, это было худшее из всех времен» и т. д. Утверждение такого рода может быть и «средней громкости», как, например, в «Женщине в белом» Уилки Коллинза: «Это история о том, что может выдержать женщина и чего может добиться мужчина». Немецкий философ XIX в. Фридрих Шлегель называл такие высказывания «дикобразами» и утверждал, что громкое заявление должно быть самодостаточным и изолированным от своего окружения, как дикобраз. Чем опасен такой подход, видно в высокопарном начале «Мидлмарча» Джордж Элиот или вот в этом первом абзаце из «Любовника леди Чаттерли» (1928) Д. Г. Лоуренса:

«В столь горькое время выпало нам жить, что мы тщимся не замечать эту горечь. Приходит беда, рушит нашу жизнь, а мы сразу же прямо на руинах наново торим тропки к надежде. Тяжкий это труд. Впереди — рытвины да преграды. Мы их либо обходим, либо, с грехом пополам, берем приступом. Но какие бы невзгоды на нас ни обрушивались, жизнь идет своим чередом»[25].

Не сказать что фрагмент неинтересный — но для современного уха он слишком напыщенный, как будто кто-то чванливо покашливает, чтобы привлечь к себе внимание. Современные читатели не готовы к авторским нотациям, поэтому теперь писатели редко используют этот прием, предпочитая делать более скромные обобщения и воздействовать на нас эмоционально. Так поступает, например, Луиз Эрдрич в книге «Следы» (Tracks, 1988), третьем романе ее тетралогии, повествующей о жизни четырех индейских семей в резервации в Северной Дакоте: «Мы начали умирать до первого снега и вместе с ним падали на землю всю зиму».