Писать как Толстой. Техники, приемы и уловки великих писателей - [8]
В «Старике и море» (1952) весь первый параграф — один из лучших в творчестве Хемингуэя — служит той же цели:
«Старик рыбачил один на своей лодке в Гольфстриме. Вот уже восемьдесят четыре дня он ходил в море и не поймал ни одной рыбы. Первые сорок дней с ним был мальчик. Но день за днем не приносил улова, и родители сказали мальчику, что старик теперь уже явно salao, то есть „самый что ни на есть невезучий“, и велели ходить в море на другой лодке, которая действительно привезла три хорошие рыбы в первую же неделю. Мальчику тяжело было смотреть, как старик каждый день возвращается ни с чем, и он выходил на берег, чтобы помочь ему отнести домой снасти или багор, гарпун и обернутый вокруг мачты парус. Парус был весь в заплатах из мешковины и, свернутый, напоминал знамя наголову разбитого полка»[21].
Здесь отражен целый спектр отношений, поставлена проблема верности и предательства, а также показаны такие детали и задан такой тон, что у вас, без сомнения, возникнет желание читать дальше.
«Пригласительное» вступление имеет свое преимущество: так как история разворачивается спокойнее, от автора не ждут фейерверков сразу за первой страницей — но читатель может рассчитывать на поощрения иного рода. Взять, например, начало «Поездки в Индию» Форстера: «Помимо пещер Марабар — и те были в двадцати милях от города — в Чандрапуре не было ничего примечательного». Менее завлекательное вступление сложно себе представить, но мы отмечаем про себя, что эти пещеры какие-то особенные — и, конечно, именно в них предположительно разворачиваются самые жестокие события романа. Таким образом, Форстер учтиво вводит нас в повествование и одновременно рождает в нас предчувствие беды.
Еще один часто встречающийся прием «пригласительного» начала — сделать читателя свидетелем последней части разговора героев (зачастую членов одной семьи). Так открываются «Домби и сын» (1848), несколько романов Энн Тайлер и, показательнее всего, «На маяк» (1927) Вирджинии Вулф:
«— Да, непременно, если завтра погода будет хорошая, — сказала миссис Рэмзи. — Только уж встать придется пораньше, — прибавила она.
Ее сына эти слова невероятно обрадовали, будто экспедиция твердо назначена, и чудо, которого он ждал, кажется, целую вечность, теперь вот-вот, после ночной темноты и дневного пути по воде, наконец совершится»[22].
Шестилетний Джеймс Рэмзи жаждет доплыть до маяка на другом конце бухты, и отец пообещал взять его с собой. Мы узнаем все это благодаря косвенным указаниям автора — такая техника заставляет нас максимально сосредоточенно отслеживать каждый эпизод внутренней жизни героев. Писатель и литературный критик Дэвид Лодж, анализируя другой роман Вирджинии Вулф, «Миссис Дэллоуэй», охарактеризовал подобные начала как «неожиданное погружение читателя в текущую жизнь персонажей».
Возможно, Вулф позаимствовала этот прием у Форда Мэдокса Форда, признанного модерниста, который любил бросить читателя посреди эпизода и позволить ему ориентироваться дальше самостоятельно. Четыре связанных друг с другом романа Форда, составляющих тетралогию «Конец парада», увидели свет между 1924 и 1928 гг. — как раз перед тем, как был написан «На маяк». Впрочем, такое начало произведения уже и на то время было не ново — достаточно вспомнить «Тристрама Шенди» Лоренса Стерна. История должна от чего-то оттолкнуться, и, так как каждый роман — это в некотором роде путешествие, «На маяк» следует еще одной давнишней традиции — отправлять героев в странствие. Только, конечно, у Вулф мистер Рэмзи так и не выполняет обещанного.
Некоторые писатели церемонятся с началом куда меньше. Плодовитый Рекс Стаут (1886–1975), создатель популярнейшего образа сыщика Ниро Вульфа, выпустил более семидесяти романов и рассказов — и регулярно начинал новую историю со звонка в дверь Вульфа. Именно с этого начинаются по меньшей мере четыре его книги: «Золотые пауки» (1953), «Вышел месяц из тумана» (1962), «Охота за матерью» (1963) и «Семейное дело» (1975). Еще один роман так и называется — «Звонок в дверь» (1965). Стаут сам понятия не имел, что должно произойти после того, как откроется дверь, — этот момент был отправной точкой развития его сюжета. Томас Манн тоже не очень-то любил доскональное планирование. Он признавался: «Конечно, если заранее обдумывать все сложности предстоящей задачи… недалеко и вовсе от нее отказаться, содрогнувшись от ужаса». Но каждый планирует по-своему.
Есть писатели, для которых вся история рождается благодаря одному конкретному образу, возникшему в их воображении. Пол Скотт вспоминал, что в основу его серии романов «Раджийский квартет» легла представленная им картина: молодая англичанка бежит со всех ног по индийской деревне. По словам автора, этот образ появился так,
«как обычно и возникают образы — ни с того ни с сего, во мраке тревожной, бессонной ночи. Где-то вдалеке смутно виднеются его истоки: эмоциональная травма от жизни в индийской деревне, желание вырваться и сбежать, осознание опасностей, которые подстерегают того, кто попытается ступить на чужую территорию, самоощущение британца в Индии и само впечатление об Индии — бескрайней равнине, необъяснимо зловещей и непредсказуемой, уродливой, прекрасной. И из всего этого выступает она, моя главная загадка — бегущая во тьме девушка, изможденная, несчастная, но, несмотря ни на что, не утратившая своей доброты — ее движения сильны и пружинисты, ее лицо и фигура скорее угадываются, чем видятся на самом деле. Ясно одно — она бежит.
