Пейзажи - [53]

Момент, когда начинает играть музыкальное произведение, дает ключ к природе всего искусства. Странность этого момента по сравнению с неизмеримой, неосознаваемой тишиной, ему предшествующей, и есть секрет искусства. Что значит эта странность и потрясение, ее сопровождающее? Ответ можно найти в разнице между действительным и желаемым. Любое искусство – лишь попытка определить и сделать эту разницу неестественной.

Долгое время считалось, что искусство копировало и восхваляло природу. Путаница возникла потому, что концепция природы сама была проекцией желаемого. Теперь, когда мы очистили свой взгляд на природу, мы видим, что искусство является выражением нашего чувства неудовлетворенности существующим – которое мы не обязаны благодарно принимать. Искусство выступает посредником между счастьем и разочарованием. Порой оно поднимается до пика ужаса. Порой наделяет смыслом и статусом непреходящей ценности нечто эфемерное. Порой описывает желаемое.

Таким образом, искусство, каким бы свободным или анархичным ни был способ его выражения, всегда является призывом к еще большей сдержанности и, в искусственных рамках собственного медиума, примером преимуществ такой сдержанности. Теории о вдохновении художника – сплошь проекции обратно на художника того воздействия, которое его произведение оказывает на нас. Вдохновение – это лишь указание на наш собственный потенциал. Вдохновение – это зеркальное отображение истории: с его помощью мы можем видеть наше прошлое, поворачиваясь к нему спиной. Именно это и происходит в тот момент, когда начинает звучать музыкальное произведение. В то самое мгновение, когда наше внимание сосредоточивается на секвенциях и разрешениях, заключающих в себе желаемое, мы вдруг осознаем предшествовавшую им тишину.

Момент кубизма и был таким началом, отмерившим еще не сбывшиеся желания.

20. «Балаган», 1917

Сотворив своих «Авиньонских девиц» (1907), Пикассо оказался втянут в то, чему сам же положил начало. Он стал частью группы. Это не значит, что у него сложился свой круг друзей, – таковой был у него раньше и будет впоследствии. Он стал частью группы, члены которой, хоть и не имели общей программы, все работали в одном направлении. Это был единственный период в жизни Пикассо, когда его искусство до некоторой степени походило на искусство других современных ему художников. Это был также единственный период, когда его творчество (пускай сам он это отрицал) демонстрировало последовательную линию развития: от «Пейзажа с мостом», написанного в 1909 году, до, скажем, «Скрипки» 1913 года. Это был период больших волнений, но также и период внутренней уверенности и благополучия. Полагаю, что это был единственный раз, когда Пикассо чувствовал себя совершенно комфортно. И именно из этого периода и состояния он оказался изгнан – так же, как и из Испании.

Внутри группы (хотя слово «группа» чуть более формальное, чем нужно), внутри установившегося товарищества энергия и экстремизм Пикассо были все-таки выдающимися. Похоже, что именно он чаще всего доводил логику и аргументы до их полного живописного воплощения. (Именно ему пришла в голову идея приклеивать посторонние материалы к холсту.) Однако, вероятно, его друзья все же острее чувствовали давление того, что я назвал историческим схождением, сделавшим возможным кубизм. Его друзья, а не он принадлежали к современному миру и были преданы ему. Он был предан искусству, которое создавал вместе с ними.

В 1914 году группа распалась. Брак, Дерен, Леже и Аполлинер ушли на фронт. Канвейлеру, дилеру Пикассо, пришлось бежать из страны, потому что он был немцем. Аналогичные перемены затронули миллионы человеческих жизней.

Пикассо война не интересовала. Это была не его война – очередной пример того, насколько слабо он был укоренен в окружавшей действительности. Однако он тоже страдал, поскольку остался одинок, и его одиночество усилилось в 1915 году, когда умерла его молодая возлюбленная. Под гнетом одиночества он взялся за старое. Он снова стал «вертикальным варваром»[73] из прошлого. Однако, прежде чем мы обратимся к последствиям этого обстоятельства, я хотел бы показать на конкретном примере, как изменились отношения искусства и реальности после 1914 года.

Дело было не просто в распаде группы. После войны большинство кубистов вернулись в Париж. Однако для них оказалось совершенно невозможным обнаружить или воссоздать дух и атмосферу 1910 года. Мало того, что облик всего мира был теперь иным, что место надежды заняло разочарование, – поменялось и их собственное положение в этом мире. До 1914 года они опережали события, а их произведения возвещали будущее. После войны они последовали за событиями. Реальность вырвалась вперед. Они перестали чувствовать – даже интуитивно – течение происходящего. Начался век политики. То, что было революционным, теперь стало неминуемо политическим. Великим новатором, великим революционным художником 1920-х был Сергей Эйзенштейн. (Джеймс Джойс принадлежал, по существу, к довоенному миру.) Некоторые кубисты, такие как Леже, и некоторые их последователи, как Ле Корбюзье, обзавелись политическими взглядами и ринулись вперед, чтобы стать новым авангардом. Другие отступили. Макс Жакоб, к примеру, некогда еретик и скептик, в 1915 году крестился в католичество и ушел в монастырь.