Пейзажи - [51]

За пределами лаборатории необходимость постоянно адаптироваться к предъявленным нам конечным результатам – а не считывать или формировать трансцендентное значение, как перед картиной Поллайоло, – составляет особенность современного опыта, затрагивающего каждого через средства массовой информации и системы связи.

Маршал Маклюэн[70] любит маниакально преувеличивать, но некоторые истины он видит ясно:

В век электричества, когда наша центральная нервная система с помощью технологий была продолжена вовне, чтобы связать нас со всем человечеством, а все человечество с нами, мы неизбежно стали причастны, и причастны глубоко, к последствиям каждого действия… Стремление нашего времени к цельности, эмпатии и глубине осознания является естественным дополнением электрических технологий. Предшествующий нам век механического производства считал страстное утверждение индивидуального мировоззрения естественным способом выражения… Признаком нашего времени является его революция против навязанных шаблонов. Мы вдруг устремились к тому, чтобы вещи и люди выражали себя во всей полноте[71].

Кубисты были первыми художниками, кто устремился к изображению совокупностей, а не множественностей.

Я снова должен подчеркнуть, что кубисты не осознавали всего того, что мы теперь видим в их искусстве. Пикассо, Брак и Леже хранили молчание, отдавая себе отчет в том, что созданное ими, вероятно, превосходит их понимание. Кубисты второго ряда были склонны верить, что разрыв с традицией освободил их от рабской привязанности к внешнему облику вещей, открыв возможность взаимодействия с некой духовной сутью. Представление о том, что их искусство совпало с определенными научными выводами и технологическими изменениями, витало в воздухе, но так и не получило сколько-нибудь серьезного развития. Нет никаких свидетельств, что кубисты вообще осознавали качественные перемены, которые происходили в мире. Именно поэтому я постоянно указываю лишь на намеки на преобразованный мир в их искусстве – о большем говорить не приходится.

Невозможно объяснить, почему пик развития кубизма пришелся именно на эти, а не на другие годы. Почему с 1910-го по 1912-й, а не с 1905-го по 1907-й? Также нельзя сказать наверняка, почему некоторые художники в одно и то же время пришли к столь отличному от прежнего мировосприятию – художники от Боннара до Дюшана или де Кирико. Для этого нам понадобится невозможное количество информации об эволюции каждого в отдельности. (И в этой невозможности – которая абсолютна – залог нашей свободы от детерминизма.)

Нам приходится иметь дело с неполными объяснениями. Учитывая преимущество шестидесятилетней ретроспективы, те взаимосвязи между кубизмом и остальной историей, которые я попытался установить, кажутся мне неоспоримыми. Однако точный путь формирования всех этих отношений остается неизвестным. Они не сообщают нам о намерениях художников, не дают железных аргументов, почему кубизм сложился именно так, а не иначе, но они помогают раскрыть наиболее широкое и актуальное значение этого художественного явления.

Еще две оговорки. Поскольку в истории искусства кубизм представляет собой настоящую революцию, я был вынужден говорить о нем как о чистой теории. Только так я мог прояснить его революционный смысл. Однако кубизм, конечно же, таковым не был. Он вовсе не столь стройный, последовательный или упрощенный. Есть кубистские картины, которые полны всякого рода непоследовательностей, изумительной беспричинной нежности и смущенного замешательства. Мы воспринимаем начало в свете предполагаемых выводов. Однако это было лишь начало – и начало, резко оборванное.

Несмотря на понимание неадекватности внешнего сходства и прямого отображения природы, кубисты использовали эту внешнюю сторону как способ отсылки к природе. В вихре новых кубистских конструкций связь с породившими их событиями демонстрируется простыми, почти наивными цитатами – трубкой, застрявшей во рту портретируемого, гроздями винограда, вазой с фруктами или заголовками новостной газеты. Даже в самых «герметичных» картинах, как, например, «Португалец» (1911) Брака, вы можете обнаружить натуралистические аллюзии на детали внешнего облика изображаемого предмета, вроде пуговиц с пиджака музыканта, спрятанных целехонькими внутри конструкции. Существует очень мало картин – к примеру, «Модель» Пикассо 1912 года, – в которых подобные отсылки полностью отсутствуют.

Трудности, вероятно, были как интеллектуального, так и сентиментального порядка. Натуралистические аллюзии казались необходимыми потому, что являлись мерилом для оценки преображения. Также, возможно, кубисты не спешили расставаться с внешним обликом предметов, подозревая, что их искусство уже никогда не будет прежним. Натуралистичные детали проникали в картину «контрабандой» и прятались в ней, как памятные сувениры.

Вторая моя оговорка касается социального содержания кубизма или, вернее, его отсутствия. Не стоит ожидать от кубистской картины того же социального значения, какое есть в работах Брейгеля или Курбе. Средства массовой информации и появление новой публики глубоко повлияли на социальную роль изобразительного искусства. Однако кубисты и в самом деле – непосредственно в момент кубизма – не интересовались личностным человеческим и социальным значением того, что делали. Думаю, это происходило потому, что они были вынуждены упрощать. Перед ними стояла столь сложная проблема, что все их внимание поглотил способ ее постановки и попытки ее разрешить. Будучи новаторами, они стремились проводить свои эксперименты в максимально простых условиях и, как следствие, брали в качестве предметов для изображения все, что было под рукой, обходясь минимальными требованиями. Связь между зрителем и увиденным и есть содержание этих работ. И эта связь возможна лишь в том случае, если зритель наследует конкретное историческое, экономическое и социальное положение. В противном случае они становятся бессмысленны. Картины кубистов не иллюстрируют какую-либо человеческую или социальную ситуацию – они из нее исходят.