Пейзажи - [50]

Кубисты наделили искусство возможностью обнаруживать процессы вместо статических объектов. Содержание их искусства состоит из различных способов взаимодействия: взаимодействия между разными аспектами одного и того же события, между пустым пространством и пространством заполненным, между структурой и движением, между зрителем и тем, на что он смотрит.

Вместо того чтобы спрашивать у кубистской картины: «Правда ли это?» или «Искренне ли это?» – следует спросить: «Продолжается ли это?»

Сегодня очевидно, что живопись после кубизма становилась все более и более схематичной, даже если не испытывала на себе его непосредственного влияния, – как, например, сюрреализм. Эдди Вольфрам в статье о Фрэнсисе Бэконе пишет: «Живопись сегодня функционирует непосредственно как концептуальная деятельность на философском поле, а арт-объект действует исключительно как зашифрованная отсылка к материальной реальности»[67].

И это часть кубистского пророчества. Но только часть. Под определение Вольфрама можно с равным успехом подвести византийское искусство. Чтобы в полной мере осмыслить пророчество кубизма, мы должны обратиться к содержанию его искусства.

Кубистская картина – например, «Бутылки и бокалы» Пикассо 1911–1912 года – двумерна постольку, поскольку ваш глаз снова и снова возвращается к ее поверхности. Мы начинаем с поверхности, движемся за последовательностью форм, ведущих нас в картину, после чего внезапно возвращаемся назад к поверхности и связываем наши только что полученные знания с ней, прежде чем совершить еще одну вылазку. Вот почему я назвал кубистскую поверхность истоком и итогом всего того, что мы можем увидеть в картине. В такой кубистской двумерности нет ничего декоративного, не является она и просто областью для соположения разобщенных изображений – что имеет место в самых современных течениях неодада и поп-арта. Мы начинаем с поверхности, но поскольку все остальное в картине указывает на нее же, то выходит, что мы начинаем с вывода. После чего мы отправляемся на поиски, но не разъяснения, как сделали бы мы, будь перед нами изображение с одним преобладающим значением (как то: смеющийся человек, гора, лежащая обнаженная), а постижения конфигурации событий, взаимодействие которых и является тем выводом, с которого мы начали. Когда же мы «размещаем наше только что обретенное знание на поверхности картины», то в этот момент мы находим знак того, что только что отыскали, – знак, который всегда был на своем месте, но который мы не могли до этого прочитать.

Дабы прояснить эту мысль, следует сравнить кубистскую картину с любой работой ренессансной традиции. Возьмем, к примеру, «Мученичество св. Себастьяна» Поллайоло (1475). Глядя на картину, зритель завершает ее. Именно он делает выводы и осмысляет все связи, за исключением эстетических, между представленными ему уликами – лучниками, мучеником, раскинувшейся позади равниной. Именно он, прочитывая изображение, наделяет его единым смыслом. Произведение явлено именно ему. Может даже показаться, что святой Себастьян принял смерть только ради того, чтобы зритель мог истолковать эту картину. Сложность форм и масштаб изображенного пространства лишь усиливают ощущение достижения, проникновения в самую суть.

В кубистской картине нам представлены и вывод, и связи. Они, собственно, и составляют картину. Являются ее содержанием. Зритель же должен отыскать себе место внутри этого содержания, в то время как сложность форм и «прерывистость» пространства напоминают ему, что точка зрения, доступная с его конкретного места, может быть только ограниченной.

Такое содержание и его воздействие стали пророческими, совпав с новым научным взглядом на природу, отвергающим прямую причинность и единую незыблемую и всевидящую позицию наблюдения.

Гейзенберг пишет:

Кто-то скажет, что человеческая способность понимания в некотором роде может быть безграничной. Однако существующие научные концепции всегда охватывают лишь очень ограниченную часть реальности, тогда как другая часть, еще не осмысленная, – бесконечна. Всякий раз, когда мы переходим от известного к неизвестному, мы можем надеяться понять его, но, вероятно, нам одновременно нужно усвоить и новое значение слова «понимание»[68].

Такой взгляд подразумевает изменение в методологии исследований и изобретений. Уильям Грей Уолтер, физиолог, пишет:

Классическая физиология, как мы видели, допускала в своих уравнениях лишь одну неизвестную величину, в любом эксперименте единовременно могла исследоваться только одна вещь… Мы не можем извлекать одну независимую переменную на классический манер, нам каждый раз приходится иметь дело с взаимодействием многих неизвестных переменных… На практике это означает, что одновременно следует делать не одно, а много – максимального много – наблюдений и сравнивать их друг с другом и что по возможности простая известная переменная должна использоваться для модификации нескольких сложных неизвестных, чтобы возможно было оценить их направленность и взаимозависимость[69].

Лучшие кубистские работы 1910, 1911 и 1912 годов явились последовательными и точными моделями для описанного выше метода исследования и тестирования. Иными словами, они подталкивали чувства и воображение зрителя вычислять, исключать, сомневаться и делать выводы согласно схеме, очень похожей на ту, что используется в научных наблюдениях. Разница состояла лишь в направленности. Поскольку акт восприятия картины намного более рассредоточен, картина может обращаться к более широким и разнообразным областям предшествующего зрительского опыта. Искусство связано с памятью, эксперимент – с прогнозами.