Пейзажи - [48]

Руссо, Кант и Французская революция – или, скорее, обстоятельства, лежавшие в основе мысли философов и революционных действий, – сделали невозможным дальнейшую веру в созданный порядок, противопоставленный естественному хаосу. Метафорическая модель сменилась снова, и снова она сохранялась в течение длительного периода, невзирая на кардинальные изменения стиля. Новой моделью стало собственное представление. Природа более не служила ни эталоном, ни стимулом к совершенствованию для изучающего ее художника. А он, в свою очередь, не был озабочен созданием «искусственных» образцов, поскольку они зависели от признания обществом определенных моральных ценностей. Теперь он был один, окруженный природой, от которой его отделял собственный опыт.

Природу он воспринимал через призму своего опыта. Отсюда путаница во всем искусстве XIX века – от эмоциональной проекции романтиков до «оптики» импрессионистов – относительно того, где заканчивается опыт художника и начинается природа. Собственное представление художника есть не что иное, как попытка сделать свой опыт столь же реальным, как сама природа, передав его другим, а это недостижимо. Творческие муки большинства художников девятнадцатого столетия коренятся именно в этом противоречии: отделив себя от природы, они были вынуждены заменить природу собой.

Речь, как рассказ об опыте и способ сделать его реальным, поглощала все внимание романтиков. Отсюда их вечные сравнения картин с поэзией. Жерико, чей «Плот „Медузы“» стал первой картиной на тему современного события, основанной на показаниях очевидцев, в 1821 году писал: «Как бы я хотел показать нашим умнейшим художникам несколько портретов, которые так близки природе, непринужденность поз которых не оставляет желать лучшего и о которых действительно можно сказать: единственное, чего им не хватает, – это способности говорить»[62].

В 1850 году Делакруа писал: «Сотни раз я говорил себе, что живопись – то есть материальная вещь, названная живописью, – это всего лишь предлог, мост между разумом художника и разумом зрителя…»[63]

Для Коро опыт был куда менее ярким и куда более скромным делом, чем для романтиков. Тем не менее даже он еще подчеркивал, насколько важное место в искусстве занимает все личное и относительное. В 1856 году он писал: «Реальность – лишь одна сторона искусства, ее дополняют чувства <…> пред любым местом и любым предметом отдай себя во власть первого впечатления. Если оно действительно тебя затронуло, ты сумеешь передать другим искренность своего ощущения»[64].

Золя, один из первых защитников импрессионизма, определил произведение искусства как «уголок природы, увиденной сквозь темперамент». Это определение применимо ко всему XIX веку и лишь иными словами описывает ту же метафорическую модель.

Моне был наиболее теоретизирующим импрессионистом и больше остальных стремился преодолеть барьер субъективности. Для него (по крайней мере, в теории) роль темперамента ограничивалась процессом восприятия. Он говорил о «слиянии» с природой. Однако, каким бы гармоничным ни был результат этого слияния, он порождал чувство бессилия, свидетельствующее о том, что, стоит художнику лишиться своей субъективности, ему нечем будет ее заменить. Природа перестала быть полем исследования, она превратилась в непреодолимую силу. Так или иначе, противоборство художника с природой в XIX веке не было равным. Побеждало либо сердце человека, либо величие природы. Моне писал:

Я пишу картины уже полвека и скоро завершу свой шестьдесят девятый год, однако моя чувствительность, отнюдь не угасая, лишь обострилась с возрастом. Пока моя неслабеющая связь с окружающим миром способна выдержать пыл моего любопытства, а моя рука остается быстрым и верным слугой моего восприятия, мне нечего бояться старости. У меня нет других мечтаний, кроме слияния с природой, и я не желаю себе иной судьбы, нежели жить и работать (как писал Гёте) в согласии с ее правилами. В сравнении с ее великолепием, ее силой и вечностью человеческие существа кажутся лишь несчастным атомом.

Я прекрасно понимаю всю схематичность этого краткого обзора. Разве Делакруа в определенном смысле не был переходной фигурой между XVIII и XIX веком? И не был ли Рафаэль другой переходной фигурой, смешавшей столь простые категории? И все же эта схема в достаточной степени верна, чтобы помочь нам оценить природу той перемены, которую представлял собой кубизм.

Метафорическая модель кубизма – схема: сделавшаяся видимой схема, символическое представление невидимых процессов, сил, структур. Схеме не нужно избегать каких-либо аспектов внешнего мира, однако и они тоже будут отражены в ней символически, в качестве знаков, а не имитации и воссоздания.

Модель схемы отличается от модели зеркала тем, что она предполагает взаимодействие с неочевидным. От модели театральной сцены она отличается тем, что не обязана концентрироваться на кульминации и может демонстрировать нечто продолжительное. От модели собственного представления ее отличает стремление к истине.

Ренессансный художник имитировал природу. Маньерист и классицист пересоздавали образцы, взятые из природы, стремясь ее превзойти. Художник XIX века переживал природу внутри себя. А Кубист осознал, что его понимание природы является частью этой природы.