Пейзажи - [47]

Искусство Раннего Возрождения стремилось подражать природе. Альберти сформулировал это следующим образом: «Задачей художника является передать с помощью линий и цвета на панно или стену видимую поверхность любого тела, так что на определенном расстоянии и с определенной точки зрения оно кажется объемным – таким, каким оно есть на самом деле»[59].

Конечно, не все оказалось так просто. Были еще и математические проблемы линейной перспективы, которыми занимался сам Альберти. Стоял также вопрос выбора: как художнику отдать должное природе, выбрав для изображения типичное явление природы в ее лучшем проявлении.

И все же отношение художника к природе мало чем отличалось от отношения ученого. Подобно ученому, художник подходил к исследованию мира рассудительно и системно. Он наблюдал и упорядочивал свои наблюдения. Параллели между двумя дисциплинами позже наглядно продемонстрировал Леонардо да Винчи.

Живопись того времени уподоблялась зеркалу, метафорическая модель, которая в последующие века часто использовалась гораздо менее точно. Альберти называет первым художником Нарцисса, увидевшего свое отражение в воде. Зеркало передает облик природы и одновременно вручает его человеку.

Необычайно сложно реконструировать мироощущение прошлого. В свете последующих изменений и вызванных ими вопросов мы склонны сглаживать противоречия, которые могли существовать еще до того, как эти вопросы были поставлены. В период раннего Ренессанса, к примеру, гуманистические воззрения легко сочетались со средневековыми христианскими взглядами. Человек стал равным богу, но оба при этом сохраняли свои традиционные позиции. Арнольд Хаузер пишет о раннем Ренессансе следующее: «Место Бога было центром, вокруг которого вращались все небесные сферы, Земля была центром материального мира, а сам человек был автономным микрокосмом, вокруг которого будто бы вращалась вся природа, подобно тому как небесные тела вращались вокруг неподвижной звезды – Земли»[60].

Человек мог созерцать окружающий его мир со всех сторон, совершенствуясь как в результате этого процесса, так и в результате самой способности к созерцанию. Ему не нужно было думать о том, что он был частью природы. Человек был глазом, для которого реальность делалась зримой: идеальным глазом, точкой, откуда открывалась ренессансная перспектива. Человеческое величие этого глаза заключалось в его способности отражать и вмещать в себя, словно зеркало, все, что было вокруг.

Революция Коперника, протестантизм, Контрреформация разрушили эту ренессансную позицию. И из этого краха родился современный субъективизм. Художник теперь в первую очередь сосредоточен на творческом процессе. Место чуда природы занимает его собственный гений. Именно благодаря дару своей гениальности, своему «духу», своей «благодати» он уподобился богу. Однако в то же время равенство между человеком и богом оказывается полностью уничтоженным. Тайна входит в искусство лишь затем, чтобы подчеркнуть это неравенство. Спустя век после утверждения Альберти о параллелях между искусством и наукой Микеланджело говорит уже не о подражании природе, а о подражании Христу: «Чтобы хоть отчасти повторить почтенный образ Господа нашего, недостаточно быть художником, великим и умелым мастером; я полагаю, что человеку также надобно вести жизнь благочестивую, а если возможно, то и вовсе не знать греха, чтобы Святой Дух мог направить его понимание»[61].

Мы слишком удалимся от нашей темы, даже если просто попытаемся наметить вектор истории искусства, начиная с Микеланджело, – маньеризм, барокко, классицизм XVII–XVIII веков. Для нас важно лишь то, что от Микеланджело до Французской революции метафорической моделью живописи становится театральная сцена. Может показаться сомнительным, чтобы одна и та же модель работала и для провидца вроде Эль Греко, и для стоика вроде Пуссена (который в прямом смысле использовал в работе театральные модели, собственноручно им сделанные), и для буржуазного моралиста вроде Шардена. Тем не менее всех этих художников двух столетий объединяют определенные представления. Для них вся сила искусства заключалась в его искусственности. Иными словами, они стремились к созданию чистейших образцов той или иной истины, которую в столь же экстатическом, акцентированном, возвышенном или осмысленном виде невозможно было повстречать в самой жизни.

Живопись превратилась в схематическое искусство. Задача художника отныне состояла не в изображении или имитации того, что его окружает, а в обобщении опыта. Природа стала тем, от чего человек должен был отделить себя. Художник взял на себя ответственность не просто за средства изображения истины, но и за саму истину. Живопись перестала быть отраслью естествознания и перешла в область этики.

В театре зритель сталкивается с событиями, последствия которых не имеют над ним власти: происходящее перед его глазами может затрагивать его эмоционально или морально, но физически он удален, защищен, отгорожен. Все видимое им искусственно. Именно он, а не произведение искусства теперь представляет природу. И если он в то же время должен отделить себя от себя самого, то это только демонстрирует противоречие картезианского дуализма, который пророчески или же фактически доминировал в эти два столетия.