Перемена взгляда: XX Век - [156]
IV. Тело автора фильма
Автопортрет дал новый импульс демонстрации тел в новом кино. Это было обусловлено и одной из особенностей нового кинематографа, — новой постановке вопроса, основополагающего для раннего кино: как может тело режиссера стать местом самого фильма? Линия «автокорпорального» кино снова находит свое место. Она основательно связана с авторами, чья работа состоит в том, чтобы довести до совершенства единичное появление самого себя. Жак Тати, Джерри Льюис, Франсуа Трюффо приходят на смену Китону, Уэллсу и Гитри. Кроме того, тело режиссера выглядит как подпись автора, нестираемый знак его искренности и индивидуальности. Именно «Новая волна» вводит эту телесную игру авторского следа, несомненно, соотносясь с тем, как появлялся в своих фильмах Хичкок. Шаброль — тщедушный деревенский юноша в фильме «Красавчик Серж», Трюффо появляется в крутящемся барабане на ярмарочном празднике в «400 ударов», Годар — прохожий–доносчик в фильме «На последнем дыхании». Систематичность таких тайных появлений — больше, чем шутка для своих. Напротив, она вскрывает стремление воплотить основное теоретическое изобретение критиков, создавших Новую волну, — «авторскую политику». «Кино есть форма, внутри которой и с помощью которой художник может выразить свою мысль, какой бы она ни была абстрактной, или воспроизвести свои навязчивые идеи, как это делается сегодня в эссе или романе. Очевидно, это влечет за собой тот факт, что сценарист сам должен делать фильм. Лучше сказать, что сценариста больше не существует, поскольку в таком кино различие между автором и режиссером не имеет более никакого смысла, постановка больше не является способом иллюстрировать или представлять сцену, она есть подлинный стиль», — писал Александр Астрюк в 1948 году. Влияние автора на свой фильм имеет отношение лишь к стилю. Оно предполагает телесную включенность режиссера в свою собственную постановку. «Младотурки» Новой волны лишь применили здесь то, о чем они раньше могли писать по поводу своих любимых режиссеров, то есть антропоморфическую концепцию кинематографа[1121].
«Свидетельство» автора фильма о самом себе через телесное появление у Джона Кассаветиса, Клинта Иствуда, Вуди Аллена, Элии Сулеймана, Филиппа Гарреля, Нанни Моретти, Жуана Сезара Монтейру, Даниэля Дюбру и некоторых других всегда кажется отображением болезни души, депрессивным или комическим воплощением меланхолии. Именно оно фиксирует в каждом теле, показанном на экране, потерю невинности и тем не менее желание начать жизнь заново. Все эти люди кажутся пораженными меланхолией с клиническими симптомами. Одинокие, страдающие, не имеющие никакого оружия кроме иронии, всегда «работающие», если у них больше нет работы, они никогда не в силах «переварить» ни свои фильмы, ни свою судьбу. По Аристотелю, меланхолик — это «тот, кто не может переварить». Современный режиссер — это человек с меланхолическим телом, обязанный продумать связь между остатками неуправляемой памяти, недоделанным детским характером, отказом от академической формы, гениальной изобретательностью и грезами из смеси времен, культур и обличий. Ведь, если форма такого кино в сущности болезненная, неуравновешенная, то при этом существует некое «здоровье» меланхолика, в корне хрупкое здоровье, уверенность, порожденная ненадежностью. И именно эту творческую потенцию меланхолии всегда хотят реализовать Аллен, Иствуд, Моретти, Монтейру или Гаррель.
V. Современный кинематограф как возвращение к примитивному телу
Хотя Европа всегда ждала от Америки образа завтрашнего дня, ближайшего будущего, «сцен из жизни будущего», а значит, изображения рационализированного, стерилизованного или кибернетического тела, сильнейшая традиция голливудского кинематографа передавала европейской публике образы отчаянных, униженных, примитивных, перешитых и окровавленных тел, переживших опыт смерти. Эта традиция, опирающаяся на опыт фантастики, в момент своего подъема раскрывала талант самых многообещающих молодых американских режиссеров. Тим Бертон и его погребальные маски, Сэм Рэйми с трилогией «Зловещие мертвецы», кошмары Уэса Крэйвена, Роберт Земекис и «Смерть ей к лицу», Тодд Хэйнс и «Яд», М. Найт Шьямалан, одаренный «Шестым чувством», Гас Ван Сент и кроткие дьявольские убийцы из «Слона», Дэвид Линч с выводком своих созданий и Джеймс Кэмерон со своим патологическим и несокрушимым монстром — «Терминатором». Сегодня мертвое тело завладело кинопленкой, а одержимость смертью завладела воображением молодых американских режиссеров. Парадоксально, но именно внутри этого механизма, включенного в полный лазеек и расщелин голливудский рынок, можно отыскать телесные ресурсы нового авангарда, «Нового экспериментализма». Вокруг сущности тела разыгрывается церемония умирания и повторного появления, и ее ритуалы кажутся весьма захватывающими. Ведь эти молодые американские режиссеры не перестают выдумывать новые понятия, основываясь на тщательном изучении тел. Больше никакого реального мира, только тела как отражения, как метафоры, как места для экспериментов над репрезентацией
