Перемена взгляда: XX Век - [154]
Взгляд, брошенный на эти тела в Америке и Европе, оказывается в плену, он укрепляет власть кинематографа как искусства очарования. Приручение тел не добавляет им престижа, скорее наоборот. Тела в кино перемещаются между странами и культурами, циркулируют среди мировой публики, хотя слова и отсылки часто более строго обозначают границы. Таким образом, тела классического кино являются средствами кинематографической торговли и производства, передающими свою славу новым звездам, бесконечно заменяющимися журналами и воображением обычных зрителей[1108]. Сила очарования кино и есть эта встреча — то, как тела приглашают зрителей войти в фильм, берут за руку, ведут их, то, как благодаря им история становится «моей историей» для каждого. Классическое кино было способом усилить этот соблазн. Широкое разнообразие чувств, чувствительность массы конструировались с помощью обаяния гламурных тел, увиденных на экране.
III. От классического кино к новому: одичавшее тело
Новое кино заставило рухнуть систему приручения тела и восхищения им, систему, эффектом которой была игра внешностью на протяжении более чем тридцати лет истории кино (1930–1960). В какой–то момент тела на экране как бы оторвались от свой пристойной формы: появились тела, увиденные иначе, одичавшие, изнасилованные, вернувшиеся к простоте своего кинематографического начала. Очарование внешнего было резко пересмотрено[1109].
В начале фильма «Хиросима, любовь моя» Алена Рене (1959) на нас смотрят женщины. Это японки — кажется, что они ждут нас перед своими больничными койками, на пороге палаты. Они больны, несомненно, смертельно больны, пораженные радиацией атомной бомбы, которая взорвалась в Хиросиме за четырнадцать лет до выхода фильма. Они встречают нас и смотрят спокойно, почти безмятежно. Как будто бы они сейчас направят наш взгляд к ужасным кадрам из музея Хиросимы, снятым японским оператором Акирой Ивасаки спустя часы и дни после взрыва. Эти невыносимые кадры были быстро изъяты американскими властями, оккупировавшими Японию.
Никто не видел этих ужасных кадров с женщинами, смотрящими в камеру, в течение четырнадцати лет, пока Ален Рене не смонтировал их и не показал на премьере своего первого полнометражного фильма. «Ты ничего не видела в Хиросиме», — звучит текст Маргерит Дюрас на фоне этих невыносимых кадров. «Нет, видела», — отвечает героиня фильма, Эмманюэль Рива. Да, она видела. Но лишь благодаря взглядам японских женщин. Пройдя перед ними, героиня смогла увидеть. Смог увидеть и зритель, а фильм смог начаться как художественное произведение. Вымысел возможен, потому что измученные женщины посмотрели в камеру и, таким образом, на каждого зрителя фильма. Вместе с ними на нас смотрит история[1110].
Ален Рене уже видел однажды эту сцену, этот взгляд, смотрящий сквозь объектив камеры. В 1952 году Ингрид Бергман входит в психиатрическую клинику, проходит одну палату за другой. У кроватей сидят женщины, вероятно сумасшедшие. Они на нее смотрят. Но взгляд актрисы совмещается с объективом камеры режиссера, Роберто Росселлини, — умалишенные смотрят в камеру и на нас. «Европа 51» утверждает взгляд в камеру в качестве важнейшего приема обновленного кинематографа[1111] одновременно с «Моникой» Ингмара Бергмана, где Харриет Андерссон долго удерживает взгляд на камере, соблазняя мужчину — не своего[1112]. Безумие и вызов смотрят на нас[1113].
Но откуда возникает этот взгляд, эта фронтальная напряженность? Непосредственно из истории. Не из истории кино, даже если множество взглядов в камеру было брошено зрителям во времена немого кино, когда бурлеск как бы репликой в сторону приглашал к шуточному соучастию. Но этот комизм не имеет ничего общего ни со взглядами больных японок из «Хиросимы», ни с сумасшедшими из «Европы 51». Этот взгляд настолько личный, что его прямота берет нас за горло, и это переживание сразу называет себя «новым кино». Мы встречаем его в другом фильме Алена Рене, «Ночи и тумане» 1955 года. Две изголодавшиеся девушки делят миску похлебки и смотрят на нас. Эпизод был снят англичанами за десять лет до этого при освобождении лагеря смерти Берген–Бельзен[1114].
Используя этот документ «постфактум», Ален Рене проникает в центр слепого пятна истории XX века — того, которое невозможно вообразить, но которое, однако, смотрит на нас. Тотальное уничтожение, Холокост. После него и после съемок лагерей кино ведут обращенные на нас взгляды женщин. Эти взгляды в камеру в Бельзене, в Хиросиме, в «Европе 51», в «Хиросима, любовь моя» говорят о том, что кино должно меняться, уже изменилось, ведь никто больше не может остаться невиновным, ни режиссеры, ни зрители, ни актеры, ни персонажи. Именно история эпохи породила новый кинематограф с помощью интимного представления: взгляд, который смотрит на нас, возвращая к травмированным, изувеченным, казненным, истребленным, исключенным телам
