Перемена взгляда: XX Век - [152]

II. Гламур, или производство соблазнительного тела

Впоследствии кино как центр телесности было упорядочено системой голливудских студий, составившей классическую эпоху американского кинематографа, и реализмом с поправкой на искусственность, который задал тон «золотого века» французского кино. Это можно сравнить с тем, как кинематограф вообще приручил тело. Заточение в студии — это первое условие перепланировки тел в соответствии со стандартизированными канонами красоты, эстетизации внешности, которой содействуют все кинематографические техники (освещение, декорации, в скором времени и цветовые игры); контроль над чувствами и поведением, который внедряют бдительные и целомудренные цензурные установки по обе стороны Атлантики. Таким образом, кино «для широкой публики» концентрирует большую часть телесных средств на производстве стандартной привлекательности, нового горизонта чувственных грез всего мира[1100].

Образ и фетиш этой привлекательности — роковая женщина, так вылепленная Голливудом, что своей красотой, внушаемым ею желанием жизни и смерти, она увлекает мужчину к божественному источнику, но гораздо чаще — к несчастью и злу. Ее тело свободно от мысли, оно парит в ауре ее внешности. С самого начала кино впускает в себя этот чувственный образ и создает источник энергии для подобной женщины, которая колеблется между невинностью и соблазном. Усатый мужчина едва касается бледного лица первой в истории кинозвезды. Публику бросает в дрожь: бесконечный поцелуй на экране соединяет губы женщины с усами мужчины. В 1896 году в Нью–Йорке публика сталкивается с историей на представлении первого кинематографического поцелуя. Джон Райс обнял и поцеловал Мэй Ирвин, и эти исполнители главных ролей из театрального мюзикла «Вдова Джонс» сразу стали знамениты. Кинематограф обязан этой знаковой находке — поцелую, показанному крупным планом, — известному ученому с мировой репутацией, который, однако, не стеснялся браться за игривые сцены с обнаженными женщинами: Томасу Эдисону. Для многих зрителей эта женщина сразу и всецело оказывается воплощением их собственного влечения к кинематографу. «Тормоша бесчувственность зрителей, которые всегда оставались заперты в ослепляющем одиночестве, женщины с экрана готовили их к любви через влечение к идолам. В кинематографе многие женщины стали эротической мечтой, предчувствием, началом неразрывных уз». Так писал Адо Киру, глава критического сюрреализма, явно приписывая женским персонажам способность воплощать фетиши современного общества. Они сразу и безусловно становятся идолами, а кинематограф еще с начала века иллюстрирует это витальное влечение к фетишам. Будто «магнетический поток» связывал «женщину на экране» и «зрителя». Ведь, как пишет Андре Бретон в середине 1920‑х годов, «очевидно, специфика кинематографа как средства в том, что он способен материализовать власть любви»[1101].

При этом у роковой женщины[1102], воплощавшей этот эротический магнетизм, есть дата рождения. В 1915 году она проступает в чертах Теды Бары в американском фильме Фрэнка Пауэлла «Жил–был дурак». Речь идет о первой кинозвезде, созданной на пустом месте с помощью кино и ради него же. До этого момента фильмы в основном подхватывали процессы выдвижения звезд на театральной сцене, в водевиле, кабаре или цирке. Напротив, Теда Бара была придумана благодаря своему первому фильму. Актриса третьего плана, Теодосия Гудман, получила новое имя и новую оригинальную идентичность, и впервые слово vamp было использовано по отношению к актрисе именно в этой рекламной кампании. Идея происходила от первоначального названия фильма. Театральная пьеса, по которой был создан фильм, называлась «А Fool There Was» — первая строка стихотворения Редьярда Киплинга «Вампир». Фильм навсегда закрепил свойства женщины–вамп: соблазняющий взгляд, эффект теней на глазах, игра на противоположностях естественности, роскошное платье, восточная чувственность, эксгибиционизм в позах, великолепие обстановки, обилие бус и украшений, культ любви, фатальная судьба жертв этой любви.

В течение следующих лет женщина–вамп завладевает американским кинематографом. Персонаж был воспроизведен Ольгой Петровой в фильме «Вампир» (1915), Луизой Глаум в фильмах «Поклонники» (1917) и «Секс» (1920), Аллой Назимовой в фильмах «Запад» (1918), «Красный фонарь» (1919) и «Дама с камелиями» (1921), Вирджинией Пирсон в «Поцелуе вампира» (1916) и еще великолепной Полой Негри в фильмах «Мадам дю Барри» (1919) и «Сумурун» (1920). Сама Теда Бара некоторое время продолжает карьеру роковой женщины и удачно снимается с 1915 по 1918 год в фильмах «Кармен», «Ромео и Джульетта», «Клеопатра», «Дама с камелиями» и «Саломея»[1103]. Чары роковой женщины пытаются затмить опыт и память, которые возвращают мужчин на войну. Только абсолютно роковая женщина может теперь помериться силами с ужасами Великой Войны. В итоге женщина–вамп, изобретение Америки, которая находится далеко от театра военных действий, захватывает воображение зрителей всего мира. Единственная страна, которая знала подобный феномен, — это Италия с ее дивами