Перемена взгляда: XX Век - [151]

, за которым последовали другие (в 1915 и 1920 годах). Затем следовал Голливуд, где, например, Тод Браунинг с общепризнанным успехом показал типично европейское создание — вампира, уже прославленного в «Носферату» Мурнау и «Вампире» Дрейера. Фильм Браунинга «Дракула» 1931 года — это одновременно пример завораживающего кино (особенно в прологе)[1095] и лучший образец «форматирования» тела, которое начиная с 1930‑х годов будет массово практиковаться в Голливуде. Начинается серийное производство ужаса и телесной привлекательности, звездами которого станут чудовища и красивые женщины. Отныне эти создания во всех своих проявлениях, от самых отталкивающих до самых приятных, становятся будто прирученными. Они усваивают голливудские правила хорошего тона (не смотреть в камеру, на одних наводить трепет, но не слишком сильный, у других возбуждать нежные чувства, не оскорбляя могущественные союзы блюстителей нравственности, работать быстро и хорошо, проходить через руки гримеров, костюмеров, операторов–постановщиков, уважать речевые нормы) и завоевывают известность и славу. Тело, за которым зрители идут в кино, находит свои нормы, своих звезд, а вскоре и своих классиков.

Последний отзвук телесных зрелищ начала века растворяется в кинематографе, который через правила и нормы стремится оздоровить экран, заменяя «правду» тела макияжем, невнятное рыканье диалогами, выставку — повествованием. Голливуд растит свои искусственные тела. Этот переход от зрелищного тела начала века к искусственному телу Голливуда можно проиллюстрировать фильмами Тода Браунинга, которые существуют точно на этом разломе в истории изображения тела[1096]. Браунинг очень часто переигрывает с искусственностью, театральностью, но следует при этом этике подлинного реализма. Он снимает со своей собственной группой «настоящих» уродов. В то же время Лон Чейни, его любимый актер, становится чрезвычайно популярной международной звездой, хотя в его случае речь идет о виртуозном актере, имевшем притом пластику дегенарата. Это уникальный пример, когда монстр получает в кино статус полноценной звезды. Он единственный, кому удалось так сочетать зрелищность начала века и голливудскую искусственность.

Другой телесный регистр, появившийся вместе с кинематографом, — бурлеск[1097]. Он нашел приют во Франции, чтобы затем его переняло и развило американское кино. Тело здесь работает скачками, оно задействовано в происходящем через резкие переходы в сюжете. Бурлеск начинает одну из значительных традиций кинематографа, ведь этот жанр работает не с линейностью истории, но с нарративами самих тел, исполняемыми в непрерывных беспорядочных реакциях, где фрагменты противостоят один другому. Эта разнородность также возвращает и к полифонии постановочных жанров (цирк, пантомима, театр, танец, рисунок), и к ритму спектакля, где перерыв, пауза, интерлюдия, провал составляют определенную часть игры и удовольствия. Таким образом, бурлескные герои собственным телом производят эксперимент «нарративной эластичности», тело персонажа проходит через все возможные движения замысла. Речь тут идет об основополагающем принципе этих киносериалов: умножение ситуаций, созданных по заданной функции. Калино был одним из самых популярных героев французского примитивного бурлеска наравне с Онезимом, а Жан Дюран снял о нем две серии фильмов. Калино попеременно оказывается адвокатом, тореадором, пожарником, ковбоем, многоженцем, архитектором, дрессировщиком, тюремщиком. Его при одних и тех же условиях по кускам помещают во все возможные телесные состояния. Как только Калино «приучит себя к образу», например фокусника, бесстрастное лицо Клемана Миже показывается крупным планом, чтобы потом пойти по рукам прохожих. Они должны его поносить, потом кузнец бьет его молотом, его разравнивает землекоп, а в конце героя колотит по лицу огромный боксер[1098]. Такая концовка практически неизменна в комедийных сериалах и следует той же логике расщепления, взрыва под действием умножения фрагментов тела. В смешном разрушителе, возмутителе спокойствия, в этом герое живет тело–катастрофа[1099].

В этом смысле проникновение на экран — это некое испытание тела–катастрофы, предшествовавшего кинематографу. На сцене «Фоли–Бержер», варьете, кафешантанов кинематографический бурлеск заранее усвоил абсурдные фокусы, комические выпады, гротескные сочетания, и выход на экран позволил ему опробовать эту опустошительную власть над реальным миром перед широчайшей публикой массовой культуры. Не на сцене, но на улице, не для нескольких сотен зрителей, а для сотен тысяч. Бурлеск вызывал смех бесчисленных зрителей, потому что он сумел осознать тела своих персонажей буквально, сообразно категорическому действию телесной подлинности. Камера записывала, как тело врезалось в реальность жизни и отскакивало от нее.

На примере двух образцовых «пар» Тод Браунинг/Лон Чейни и Жан Дюран/Онезим можно увидеть, что кино в значительной степени развивалось вокруг отношений, связывающих режиссера и демонстрируемое тело. Более того, само представление о режиссере становится неотделимо от того, что он демонстрирует собственное тело. Традиция бурлеска иллюстрирует это очевидным образом: Макс Линдер, Чарли Чаплин, Бастер Китон, Гарольд Ллойд — здесь режиссер берет на себя ответственность за свое тело и ставит его под угрозу, это тело становится единственным инструментом зрелища. Само тело художника стало пространством произведения.