Перемена взгляда: XX Век - [150]
I. Монстр и бурлеск: тело–зрелище начала XX века
Особенность кинематографа состоит в том, чтобы записывать тела на пленку и рассказывать истории с их участием. По сути это сводится к тому, чтобы делать их больными, уродливыми и иногда — в то же самое время — бесконечно привлекательными и соблазнительными. Первичная их фиксация на пленке, как создание вымысла, проходит обработку этой болезнью и этой привлекательностью, которые выражаются в виде ужасного обезображивания или идеального преобразования. В некотором роде Франкенштейн в кинофантастике — то же, что и «Политый поливальщик» у братьев Люмьер: телесное увечье, из которого рождается история[1089]. Это очень быстро поняли на ярмарках, гораздо раньше, чем в крупных продюсерских фирмах немого кино. Зевака приходит увидеть тело на экране. Лучше, если это будет странное, отвратительное, впечатляющее, потрясающее, извращенное, возбуждающее тело. Это непосредственное и необходимое соотношение. Тело, показанное в кино, — это первый признак веры в зрелище, а значит, тело помогает зрелищности заявить о своем привилегированном значении.
Свидетельства такого отношения к телу мы встречаем у самых истоков кинематографа. Притягивать публику — значит показывать ей необыкновенные тела. Монстры, великие преступники и их жертвы, алкоголики, проститутки или атлеты — все эти исключительные организмы занимают основную часть французской, американской или итальянской продукции на заре кинематографа[1090]. Этот феномен начала века принадлежит контексту всеобщей страсти к телесным зрелищам: «шоу уродов» привлекали очень широкую публику, а публичные гигиенические кабинеты, в которых демонстрировались изображения больных тел и трупов, посещали семьями. Таким образом, массовая кинематографическая культура возникает в Париже в конце XIX века, в городском сообществе, жадном до телесных зрелищ и «реалистичных» визуальных переживаний. Два главных развлекательных заведения проиллюстрируют этот популярный феномен, предшествовавший кинематографу, — музей Гревен, открывшийся в 1882 году, и морг.
В музей Гревен люди приходили толпами, чтобы увидеть восковые фигуры — многочисленные созданные тела, загримированные, наряженные, установленные и продемонстрированные «как в жизни». Восковые фигуры рассказывали истории, представляющие жизненные ситуации или исторические сцены. Толпа также посещала морг, где подвергали превращениям настоящие тела и демонстрировали знаменитые криминальные «дела». Так, в 1886 году 150 000 человек прошли мимо тела маленькой девочки, «ребенка с улицы Вербуа», одетой и привязанной к креслу красного бархата. Это выставка трупа, который поведал свою историю, ставшую воплощенным в жизнь событием[1091].
Кинематограф вписывается в зрелищную культуру тел начала века. Почти все первые актеры бурлескных комедий — это артисты цирка и мюзик–холла, а большая часть первых парижских кинозалов располагалась в местах, связанных с демонстрацией чем–либо замечательных тел: на обновленных сценах кабаре, в музеях восковых фигур, а иногда — в борделях или спортивных залах. Головокружительное желание созерцать необычные тела царит в нравах того времени. Несомненно, причиной послужило смущенное чувство зрителей, боязнь того, что под влиянием прогресса науки и модернизации общества эти тела скоро исчезнут и больше нельзя будет увидеть их чудовищность, виртуозность и необычность: ведь они воплощают стремления и настроения прошлого, к которым публика по–прежнему сильно привязана, даже если эпоха верит в прогресс. В некотором роде историческая роль, вверенная кинематографу, состоит в том, чтобы продлевать жизнь необычных цирковых, эстрадных, ярмарочных тел на экране, воссоздавать их и поддерживать их образы, чтобы они всегда оставались видимыми, даже если живые постановки с их участием уйдут в прошлое[1092]. Таким образом, немое кино — это, в первую очередь, призрачное искусство. Исчезнувшие и исчезающие тела остаются видимыми на экране. Связь между образом и призраком установилась в кинематографе еще с первых показов. Кино осуществляло запись тел, которые однажды непременно умрут, а значит, оно становилось грандиозным складом призраков. Первые зрители восприняли это в контексте моды на спиритуализм и мистику. Кино можно было расценивать как чрезвычайно действенную технику мумификации и возрождения тел. Более того, черно–белая гамма изображений, скорость их передвижения и тишина сыграли определяющую роль для такого восприятия. Тела из настоящего, перенесенные на экран, сразу становились телами из прошлого. Эти черно–белые, ступающие в ирреальном ритме, в тишине пересекающие пространства тела принадлежали иному миру[1093]. Публичный показ тоже очень быстро стал ассоциироваться с жизнью привидений. Темнота зала, луч света, прорезающий тьму, зрелищный ритуал — все эти элементы воссоздавали ситуацию спиритического сеанса, где экран сразу входил в контакт с внутренним миром каждого зрителя, как с местом постоянной грезы, куда могли проецироваться тела.
Кинематографические тела появились во Франции как образы массового внимания и живых представлений начала века, однако их полноценное, серийное производство началось в Америке. Первым стало Восточное побережье, где с 1910 года создается один из великих телесных мифов: выпущенный студией Эдисона первый фильм из серии о Франкенштейне
