Перемена взгляда: XX Век - [155]
Спустя несколько лет Жан–Люк Годар, которому, по его собственным словам, эта травма не давала покоя, разрезает тела перестановкой кадров, дробит их движения ложными склейками, искажает их голоса, дублируя их или перегружая звуками, недодерживает или передерживает экспозицию под естественным светом. Впрочем, характерный метод взгляда в камеру планомерно применяется и режиссерами «Новой волны» вплоть до того, что становится ее эмблемой: Джин Сиберг в финальном кадре фильма «На последнем дыхании» и Жан–Пьер Леон, застывший на экране в конце фильма «Четыреста ударов». Неслучайно взгляд в камеру стал чертой стиля нового кинематографа, он означает «взгляд наблюдающий и наблюдаемый». Зритель обязан высказаться по поводу тел, которые он рассматривает. А высказаться — уже значит выйти из зала, покинуть черный кокон темной пещеры и показаться на белый свет[1116].
Появление «Новой волны» тесно связано с изменением взгляда на тело, что можно продемонстрировать на примере Брижит Бардо. Осенью 1956 года в фильме «И Бог создал женщину» было показано реальное тело, бежавшее из студий с их искусственным освещением и пластическими условностями. Спустя четыре года Харриет Андерссон в «Монике» Бергмана (фильм–тело нового кино) демонстрирует себя почти таким же способом, и даже еще более шокирующе, талантливо и антиконвенционально. Но она не была «увидена» на самом деле. Фильм Бергмана спровоцировал скандал, встретил интерес, но на тот момент был скорее уже отнесен к разновидности «скандинавской эксцентрики», чем воспринят как современный манифест новой телесной свободы в кино[1117].
Брижит Бардо сразу была «принята» и «взята под защиту» будущими режиссерами «Новой волны», «младотурками»[1118] из изданий Arts и Cahiers du cinéma. Благодаря ей они увидели, что происходит в мире. Реальность, исчезавшая из фильмов парижских киностудий, возникла вновь благодаря ее появлению. Пока крупная пресса от имени традиционной киногероини нападает на «звезду» за то, что она подвергала себя угрозе скандала из–за обнаженного тела, из–за своего голоса, своих жестов, Франсуа Трюффо объясняет, что он увидел в этом теле, интимном дневнике ее действий и чувств: «Что до меня, то, посмотрев три тысячи фильмов за десять лет, я больше не переношу слащавые и лживые любовные сцены голливудского кино, как и грязные, фривольные, но столь же фальшивые — во французских фильмах. Вот почему я благодарю Вадима за то, что он снял свою жену, заставив ее повторить перед камерой повседневные и незначительные действия, например поигрывание босоножкой, или более значительные, такие как любовь под открытым небом, но при этом столь же реальные. Вместо того чтобы имитировать другие фильмы, Вадим захотел забыть о кино, чтобы „копировать жизнь“, подлинную близость, и, за исключением двух или трех немного самодовольных сцен, он великолепно справился со своей задачей».
Оказывая поддержку фильму «И Бог создал женщину» как «документальному фильму о женщине», «о женщине моего поколения», Трюффо рассматривает Брижит Бардо наравне с Мэрилин или Джеймсом Дином: их телесное присутствие делает других персонажей некрасивыми. Так же как Джеймс Дин осуждал Жерара Филиппа за театральные ужимки, Бардо своим появлением переводила Эдвиж Фёйер, Франсуазу Розай, Габи Морле, Бетси Блэр «и всех первых мастериц исполнения жизни» в разряд «устаревших манекенов». Совместное открытие Вадима и Бардо стало решающим для эстетики «Новой волны». Не нужно видеть здесь прямого и дословного заимствования — это скорее осознанное порождение. Явление нового тела Бардо, восприятие ее нонконформистского языка обнажили реальность, ранее скрытую французской школой за адаптацией костюмов, психологией, игрой, постановкой света или тенденциозными псевдосюжетами. Более чем «автор», Вадим был ценен именно как феномен, обнаживший кризис. Он один показал женщину 1956 года, другие показывали женщину двадцати летней давности[1119].
Женское тело становится пробным камнем кинематографа, поскольку оно позволяет молодым критикам изобличать «псевдореализм» студийных фильмов, где разучились снимать реальность тела, реальность самую верную, самую прямую, реальность торговли телами, проституцию. Не случайно проституция является одним из приоритетных сюжетов фильмов «Новой волны» у Трюффо и Годара. Первый затрагивал ее косвенно, однако был почти одержим ею (в каждом из четырех его первых фильмов этой теме посвящены один или несколько эпизодов). Второй рассматривает эту тему в одном из лучших своих фильмов «Жить своей жизнью». Вовлечение реального женского тела — основная черта эстетики «Новой волны». Оно начинается с Бардо у Вадима, но не останавливается на этом. Это манера, в которой Риветт в своем «Письме о Росселлини» прославляет плоть, восхваляет путешествие в Италию во имя ее «чувственного буйства». Манера, в которой Ромер защищает и описывает сочную Джейн Мэнсфилд в фильме Тэшлина «Испортит ли успех Рока Хантера?», увидев в «изгибах ее тела» возвращение к примитивизму, который тоже может быть современным. Эти позиции говорят о значении телесной выразительности для становления «Новой волны». Истина телесной природы кинематографа вновь дает о себе знать благодаря той же Брижит Бардо в фильме «Презрение», где в эпизоде после титров, по ее словам, камера исследует ее тело от пальцев ног до кончиков грудей. Есть что–то гениальное в сочетании незначительности снятых событий и интенсивности их телесной реальности. Реализм «Новой волны» построен на этой незначительности и на женском теле, которое постоянно, навязчиво описывается. Именно во славу этого автографа тела Жан–Люк Годар разражается восклицаниями на страницах Arts, жестоко нападая на старых кинематографистов и французскую школу: «Ваши движения камеры уродливы, потому что ваши сюжеты слабы, потому что ваши актеры играют плохо, потому что ваши диалоги никчемны, одним словом, вы не умеете снимать кино, потому что больше не знаете, что это такое. Мы не можем вам простить того, что вы никогда не снимали девушек такими, какими мы их любим, парней, какими мы их ежедневно встречаем, родителей, какими мы их презираем и обожаем, детей, какими они нас удивляют или оставляют равнодушными, — короче говоря, вы не снимали тела такими, какие они есть на самом деле»
