Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [30]

…передать их [символические башмаки] субъекту – подлинному носителю и владельцу, дабы восстановить его в попранных правах, восстановить его честь и достоинство (reinstated in his being-upright)[123].

Ниже, в главе 9 о послевоенном воссоздании разрушенных ленинградских пригородных дворцов, мы еще раз встретимся с дилеммой подлинности и справедливости, подобной истории с башмаками Ван Гога, когда проект реставрации разрушенного осуществляют не ради монументализации ценного наследия, но ради восстановления справедливости, реституции похищенного времени, украденной истории, растраченных и забытых в безвестности жизней. Воссозданная, поднятая из руин старинная постройка, насколько может, отвечает требованиям исторической подлинности, но она подлинна и в высшем смысле, являя собой исполнение долгового обязательства потомком, утверждающим честь и достоинство (being-upright) того, кто ушел, оставив в наследство тяжелое прошлое, которое, подобно башмакам Ван Гога, не поддается объективации и репрезентации фигурами речи.

Об оптическом познании и тактильной эротике вещей

В этом споре между антагонистами Хайдеггером и Шапиро открывается, таким образом, общее свойство – именно то, что об одном и том же артефакте они говорят каждый из своей перспективы: Хайдеггер – из феноменологической, Шапиро – из исторической. Вещь, увиденная из перспективы и встроенная в точку зрения, уже не есть вещь как таковая, но объект, конципированный и построенный с этой точки зрения; это проекция вещи; вещь, удаленная от самой себя; возникшее таким образом расстояние создает ви́дение, расстояние и пространство для интерпретаций наблюдателя. Когда рядом с какой-то вещью, выставленной в музее, я читаю экспликацию на этикетке, я знаю, что именно вижу перед собой, однако никогда не могу быть уверена, что это и есть то самое, на что я смотрю. Видеть что-то – значит понимать, догадываться, умозаключать, знать, воспринимать вещь в правильной перспективе. Смотреть на что-то – значит смотреть вещи как бы в лицо, рассматривать, ощупывая ее взглядом и не обязательно давая ей определение. Перспектива интерпретации создает расстояние, которое не сокращается от того, видится ли вещь – в данном случае башмаки и холст, на котором изображены башмаки, – с точки зрения Хайдеггера или Шапиро: ни в том, ни в другом случае ни башмаки, ни холст не приобретают такой полноты вещности – а вместе с тем и глубины непроницаемого молчания, – которыми отличается «просто вещь», булыжник на дороге.

В своей двойной телесности вещи создаются двойным жестом апроприации, двойной техникой ви́дения. Об этой двойственности писал Алоиз Ригль в «Исторической грамматике визуальных искусств», проводя различие между близким и дальним зрением (Nahsicht и Fernsicht), которые он анализировал как два различных модуса восприятия вещей – можно добавить, и как два различных модуса их, вещей, объективного существования[124]. Характерно, что автором этой теории является историк искусства, основатель формальной школы в искусствоведении, а в своей другой ипостаси – музейный хранитель, то есть человек, имеющий дело с физической жизнью вещей, имеющий возможность держать их в руках, осязать их тяжесть, фактуру и запах, изучать с очень близкого расстояния. В этих своих двух профессиональных реализациях, которые при всей близости не обязательно солидарны друг с другом, Ригль воспроизводит дилемму двух типов зрения, двух форм опыта в коммуникации с историческим и/или эстетически значимым предметом, двух стратегий восприятия и истолкования вещей и отношения с ними и по сути двух форм существования самой вещи. Из оппозиции дальнего и ближнего вытекают серьезные последствия и в смысле значения и ценности вещей, и в смысле особенностей субъекта и объекта, и в смысле опыта взаимодействия с ними в целом.

Ригль утверждает, что восприятие предметов становится возможным благодаря сочетанию зрения и осязания. Зрение воспринимает мир в его проекции на плоскость, глаз не видит глубины, но видит игру теней, и мозг домысливает третье измерение. Наоборот, объемность становится явной при прикосновении к предмету. Зрительное впечатление глубины – это иллюзия зрения и сила привычки мозга, который усваивает опыт ощупывающей руки и переводит этот опыт в зрительное переживание. Поэтому мир является восприятию в двух планах: объективно он соответствует опыту тактильности, тогда как оптическое присвоение субъективно. Противоречие и сочетание этих двух планов – или, может быть, следовало бы сказать, их диалектика – и создает сложность предмета при его восприятии и толковании.

Тактильное и оптическое суть две разные инстанции восприятия. Тактильное восприятие предшествует оптическому; прикосновение предшествует ви́дению, но оно не дано и не закреплено никак иначе, кроме как в ви́дении, то есть в плоскостном искажении, в иллюзии глубины, перспективы, расстояния. Если мы видим глубину, то это потому, что мы видим знаки, в которых осязательное ощущение трехмерности перезаписалось в зрительном коде. Тактильность же не имеет кода – это только контакт, чистый жест без всякой «граммы». Способность зрения создавать цельные образы связана с тем, что прерывистость реальной вещи – например, дыры или провалы в ее теле – зрительно воспринимается на расстоянии как тень. Тень есть показатель формы, но она зависит не только от формы предмета, она меняется (а значит, меняется и форма) по мере удаления или приближения к нему зрителя. Так, при ближайшем рассмотрении тени почти исчезают, поле зрения уменьшается, а поверхность предмета чем ближе, тем больше утрачивает гладкость и правильность.