Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [32]

Предложенное Риглем различие между отдаленным и близким, между оптическим и тактильным отчасти соответствует принципу двойной артикуляции в языке: сочетание в знаке одновременно сигнификативной и дифференцирующей силы. Язык, не имеющий такого двойного членения, то есть не имеющий «грамм» и соответствующего порядка и основанный лишь на дифференциации своих референтов, трудно найти в реальности, но можно представить с семиотической точки зрения: такой язык будет состоять только из индексальных знаков, а мир, соответствующий такому языку, будет состоять только из вещей, единственных в своем роде, таких, для идентификации которых можно только молчаливо указать на них пальцем, но нельзя дать описания признаков[128]. Такой идеальный язык чистого дейксиса невозможен практически, но доступен мышлению логическому (или сатирическому, как у Свифта), мистическому откровению и поэтическому желанию. Таков, в частности, и поэтический (или мистический) язык имен, который представлял себе Вальтер Беньямин, предлагая свою теорию языка-как-такового. В таком языке каждое имя образовывалось бы миметически как имя собственное, применительно только к этому референту и ни к какому другому. Весь язык превратился бы в огромную ономатопею, не абстрагируя и группируя признаки обозначаемого, но как бы в игре подобия воспроизводя мир в его существе. Именно таков язык творения; в нем все существа, одушевленные и неодушевленные, обозначены именами личными, а не условными названиями по конвенции: такими именами – даже не наименованиями, а именованиями, обращениями по имени – нарекает разных тварей Адам в раю[129].

Именно такова квинтэссенция поэтического обращения к миру. Не существуя в реальности коммуникации, такой идеальный язык-ономатопея составляет горизонт поэтического опыта. В нем мир предстает сообществом суверенных, единственных-в-своем-роде сущностей, которые поэтическая интенция освобождает от отчуждения и предоставляет свободе быть собой. Обкатанный морем камешек – «это не такая вещь, которой легко найти определение»; «безмолвный мир есть наша единственная родина», – утверждает Франсис Понж, выражая подобную беньяминовской точку зрения «со стороны вещей»[130]. Без дополнительных грамматических, модальных, оценочных и прочих значений, указывающих на то, что вещь включена в какие-то внешние по отношению к ее сущности порядки, такой предмет покоится в своей вещности как в не нарушаемой ничем, высшей суверенности, которую являет в своем молчании бессловесный, бесформенный и бесполезный булыжник у Хайдеггера. Выстроенная им иерархия «булыжник – приспособление – произведение искусства» теряет линейность и замыкается в кольцо.

Молчит, покоясь в своей самодостаточности, не только «просто вещь», но и бесценная ценность коллекционера: спрятанный от злых глаз и рук, доступный лишь воображению и влюбленному взгляду подлинник, объект бескорыстной страсти и самозабвенного служения вещи в ее способности быть только собой и довлеть только себе. Молчит и старая вещь в руках реставратора, терпеливо перенося одну за другой попытки реставрации, дереставрации и новой реставрации в усилиях заставить ее говорить.

О тщете реставрации

Историк искусства Мартин Кемп, ведущий специалист по Леонардо, в автобиографических очерках описывает взгляд историка искусства, рассматривающего произведение в состоянии реставрации – или, вернее, жест его зрения, технику ви́дения. При первом свидании юного Кемпа с «Тайной вечерей» эти два жеста – обобщающий взгляд издалека, с противоположной стены старинной трапезной, и детализирующий взгляд в упор на поверхность живописи, – соединяясь, производят впечатление гнетущее.

Находиться в реальном присутствии изображения, превзошедшем время и пространство, уже само по себе было знаменательно, но сама фреска никак не вызывала трепета. Я знал, что меня ждет нечто особенное, когда я увижу Леонардо в реальном пространстве длинного прямоугольного зала, в котором некогда обедали монахи, часто в обществе герцога Лодовико. Но было трудно избавиться от навязанного образа мегашедевра и еще труднее не замечать, насколько разрушена живопись. Живописная поверхность была шершава, как шкура аллигатора, и вся состояла, как лоскутное одеяло, из темных пятен и фрагментов поблекшего цвета вперемежку с голой штукатуркой. У противоположной стены трапезной стояли скамьи с высокими спинками, чтобы усталому туристу было где присесть, но в этом мрачном месте они не улучшали настроения[131].

Впоследствии выясняется, что «реальное присутствие» Леонардо на этом неудачном первом свидании было на самом деле присутствием результата послевоенной реставрации под руководством известнейшего мастера. Уже десятилетие спустя после завершения она была признана несостоятельной и технически, и эстетически как пример грубого вмешательства, хотя в свое время представлялась вполне научным и эстетически правильным проектом. Второе свидание Кемпа с Леонардо приходится на начальный период новой реставрации в конце 1970-х, возглавляемой ученицей прежнего мастера, значительная часть усилий которой направляется на то, чтобы минимизировать вред, причиненный реставрацией учителя. Это свидание повергает Кемпа в еще более глубокую печаль; поверхность живописи вблизи производит еще более гнетущее впечатление: «Я не мог ни с кем разговаривать. Это было ужасное мгновение»