Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [33]
Что видит специалист-историк, сидя на скамье у противоположной стены и разглядывая живопись? Это целый театр событий, чувств и жестов; сам Леонардо назвал это зрелище il concetto dell’ anima:
Поразившее слушателей ужасом предсказание Христа о скором предательстве кого-то из учеников страшным ударом отзывается в общем чувстве каждого из них ‹…› бурное смятение Петра, изображенного слева с ножом в руке, которым он отрежет ухо у солдата при аресте Христа; чуть сонный вид младшего возлюбленного ученика Иоанна, который пытается побороть дрему. Иуда откинулся назад, в предчувствии напрягшись всем телом. Справа от безмятежного Христа апостол Фома воздел палец, которым он будет пробовать раны Христа после Его Воскресения; апостол Филипп прижимает руки к груди, вопрошая: «Не я ли, Равви?»; апостол Иаков-старший в тревоге широко разводит руками, глядя на пророческие хлеб и вино[133].
Что же видит он на той же поверхности, стоя рядом с реставратором, молодой женщиной, похожей на санитарку в белом халате, с микроскопом и со скальпелем в руке, которым она приподнимает струпья засохшей краски?
Мелкие фрагменты красочного слоя, распадающиеся наподобие рассыпанной мозаики, часто в обрамлении белого грунта. Фрагментов голой штукатурки было больше, чем можно было заключить, глядя на репродукции. ‹…› При ближайшем рассмотрении единственное, что бросалось в глаза, были следы опустошения от распада. Невозможно было представить себе, что все это в целом когда-нибудь обретет хоть какую-то связность. Осмотрев живопись вблизи, я получил какое-то представление об археологии разрушенных слоев краски и грунта. Я ушел, как только понял, что больше уже ничего не узнаю. […Это было] как будто я стал свидетелем публичной казни[134].
А вот как описывает свой опыт сама реставратор – руководитель проекта, который наблюдал Кемп; она упоминает те самые операции, за которые ее потом будут возносить до небес и/или подвергать уничтожающей публичной критике (как это сделала в своем анализе ArtWatch):
Вот перед нами поверхность, полностью разрушенная, распадающаяся на мельчайшие чешуйки краски, которые осыпаются со стены. Каждую из этих чешуек надо шесть-семь раз очистить скальпелем под микроскопом ‹…› Бывает так, что у меня весь день уходит на расчистку небольшого участка, но закончить не могу, потому что растворитель, высыхая, вытягивает из-под поверхности все новую копоть. Иногда приходится расчищать один и тот же участок два раза, а иногда три или четыре. Верхний срез красочного слоя пропитан клеем. Средний заполнен воском. Использовано шесть различных составов штукатурки и несколько сортов политур, лака и смол. Реагенты, которые действуют в верхнем слое, не берут средний слой. То, что действует в середине, не действует на нижнем слое[135].
Результат, подытоживает Мартин Кемп, – это «Тайная вечеря» «совместного авторства Леонардо и Брамбиллы (руководителя реставрации)»: «наименее плохой» из всего возможного. (ArtWatch, наоборот, считает, что хуже быть не может, что есть не только результат агрессивной стратегии реставрации, но и коррупции всей индустрии великих шедевров и памятников культуры, реставрационные кампании которых обычно оплачивают крупные медиакорпорации – в данном случае Sony, – которые используют их для рекламы собственной продукции[136].)
Возвращаясь к трем примерам практической памяти, с которых я начала эти рассуждения, – к чашке/вилке с их «полем», в котором записана память о разводе родителей и о блокаде Ленинграда; к альбому фотографий, оцифрованному и откурированному в качестве культурного наследия и выброшенному после этого на помойку; к многострадальной древней Пальмире, взорванной террористами и ожидающей превращения в новодел силами специалистов государственного Эрмитажа, – вспомним, что речь шла о наличии как бы двух тел у каждого из этих артефактов: одного, позволяющего производить над собой самые разнообразные операции наименования, определения, атрибуции, толкования и – что важно – оценивания, и другого – бессловесного, которое как будто остается в безмолвном остатке после вычитания первого, красноречивого, репрезентативного и ценного; это тело вещи, не имеющей транзитивности, не служащей поэтому объектом и не создающей субъектности, и потому являющей себя как нечто не имеющее ни идентичности, ни функции, ни формы; не несущей в себе ни урока, ни послания, подобно булыжнику на дороге. Это последнее, однако, и есть тело присутствия – в отличие от первого, от тела явления, которое так легко превращается в исторический или художественный памятник, в объект любования и поклонения, в предмет «современного культа памятника» (Алоиз Ригль) и во многое-многое иное.
Считывая прошлое с тела объекта, субъект читает самого себя. «Патримониальным синдромом» называет этот эффект историк архитектуры Франсуаза Шоэ – проявлением нарциссизма, характерного для века электронных коммуникаций и цифровых технологий, «простетической революции»[137]. Последняя освобождает субъекта от опыта органического времени и пространства. Имаго, в котором субъект как бы узнает истину о себе, глядя в «патримониальное зеркало» (например, считывая старую семейную вилку), является иллюзией и в клиническом, и в критическом смысле.
