Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [28]

.

Возможна ли на самом деле такая автономная вещь – «просто вещь», которая была бы полностью свободна и от служебности, и от поклонения, понятная и внятная вне своей практической или идеологической полезности, вне своей бесценной ценности; открытая для человека, но при этом свободная от его нужд и фантазий? Вещи молчаливо сопротивляются, но все же уступают поэзии, которая умеет рассматривать и уважать эти вещи в их естественном бытии, в событии их «сдержанного в себе» (Хайдеггер) существования. Франсис Понж писал прекрасные стихи о прекрасных вещах, заведомо лишенных всякой «служебности» не в силу своей возвышенности, но, наоборот, в силу полного своего ничтожества. Героями его стихов стали безмозглые существа вроде креветок, устриц и улиток; бесформенные материальные явления – вода, вино; отслужившие свое бессмысленности – обмылки и окурки; и такие «сложные для описания вещи» (как выразился Понж), как морская галька, то есть те самые камни на дороге Хайдеггера, которые ответили молчанием философу, искавшему у них ответа об их каменности. Поэт приступает к делу с другой стороны: он смотрит на вещь с точки зрения вещи (parti pris de choses), ставит ее в центр мира, обращает к ней «хвалу, восхищение, горячее одобрение, видит в ней урок, пример для подражания», нарекает ее именем, «которое, будучи дано предмету, должно выразить его немой характер, его урок едва ли не в терминах морали. (Здесь должно быть всего понемногу: определения, описания, нравственности.)»[116]. «Сакральность культуры», о которой упоминает Пиотровский, возможно, действительно «повсеместно теряется», если смотреть с точки зрения предпринимателя в области культурного наследия, однако от этого никак не меняется сакральность вещи, если смотреть на нее с точки зрения поэзии.

В эссе Хайдеггера вещь воспевается, казалось бы, именно в тех самых терминах «урока и морали», которые предлагает в качестве поэтического метода Понж, – но воспевается не она сама, а ее, вещи, служебность, не точка зрения вещей, а точка зрения человека, которому эта вещь полезна. Таковы знаменитые «башмаки немецкой крестьянки», почти осязаемые в их тяжкой, изнуряющей служебности, которые Хайдеггер «узнал» на знаменитом полотне Ван Гога и которые прославил в одном из поэтических фрагментов философской прозы:

Из темного истоптанного нутра этих башмаков неподвижно глядят на нас упорный труд тяжело ступающих во время работы в поле ног. Тяжелая и грубая прочность башмаков собрала в себе все упорство неспешных шагов вдоль широко раскинувшихся и всегда одинаковых борозд, над которыми дует пронизывающий резкий ветер. На этой коже осталась сытая сырость почвы. Одиночество забилось под подошвы этих башмаков, одинокий путь с поля домой вечернею порою… Тревожная забота о хлебе насущном сквозит в этих башмаках ‹…› трепетный страх в ожидании родов и дрожь предчувствия близящейся смерти. Земле принадлежат эти башмаки, эта дельность, в мире крестьянки ‹…› изделие восстает для того, чтобы покоиться в себе самом[117].

Метод, предложенный Хайдеггером для постижения вещности вещей через их служебность, вызвал серьезные возражения как раз в связи с этим описанием: поэтический фрагмент о башмаках как аллегории национальной почвы, созидательного труда, трепетного страха родов, предчувствия смерти и т. п. оказался ошибкой атрибуции. Возник целый поединок, как назвал этот эпизод Жак Деррида, когда на работу Хайдеггера об истоке произведения искусства отозвался историк искусства Мейер Шапиро, который в двух статьях 1967 и 1990 годов раскритиковал хайдеггеровскую версию происхождения башмаков на картине Ван Гога и косвенным образом опроверг всю иерархию тройного восхождения от булыжника к «приспособлению» и «изделию», а от них – на вершину, к произведению искусства.

Шапиро – левый критик и историк искусства, человек, которому был не близок немецкий почвенный консерватизм, – доказывал, что, во-первых, башмаки принадлежат не воображаемой немецкой крестьянке, но самому Ван Гогу, в момент создания картины – человеку городскому, жителю метрополии, художнику; что полотно повествует не о патриархальном хлебопашестве на германской почве, а о критике со стороны современного художника, присутствующего в своей собственной работе, по отношению к современному ему обществу; его, художника, реальные обстоятельства – голод, непризнанный труд, бездомность, духовные искания. Шапиро как будто упрекает Хайдеггера, занятого рефлексией о вещности вещей, в равнодушии к самим вещам: в безразличии к самой картине как уникальному, единственному в своем роде художественному и материальному феномену (когда Хайдеггер писал текст, картину он, по-видимому, не видел и не знал о существовании многочисленных вариантов того же мотива, ни один из которых не соответствовал описанию в его тексте, на что ему ядовито указал Шапиро); в безразличии к изображенным на ней вещам (которым он с такой безапелляционностью приписал совершенно произвольное значение); в безразличии даже по отношению к самому Ван Гогу (поскольку не распознал в изображении башмаков, того, что увидел в них Шапиро: лица, присутствия самого художника). То есть из возражений Шапиро можно сделать вывод, что «просто вещь» вовсе и не «молчит» и не требует, чтобы ее оставили в покое, – наоборот, Хайдеггер, оглушенный собственными рассуждениями, оказывается неспособным ее слышать. Со всей энергией прогрессивного левого интеллектуала и эрудита-историка – и со всей нефилософской наивностью, как заметит потом Деррида, – Шапиро обрушивает на Хайдеггера показания источников и иконографические сведения относительно идентичности полотна и истории написания картины; факты из биографии Ван Гога, анализ мотива башмаков в истории искусства и еще многое другое из своей безграничной эрудиции. Он стремится доказать, что Хайдеггер в своей теории истока произведения искусства полностью пренебрег самим произведением искусства как единственным в своем роде артефактом с уникальной историей и драматическими обстоятельствами прошлого, не поинтересовался, что, собственно, на картине изображено, и, не посчитав нужным хотя бы взглянуть на нее, удовольствовался собственными «проекциями»