Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [29]
Таков был этот спор, по существу, между философией (теорией) и историей. В результате башмаки Ван Гога оказались едва ли не самым известным объектом дискуссии в эстетической теории. Вместе с тем, при всей исключительной важности, это был также и спор ни о чем: и Хайдеггер, и Шапиро, рассуждая о картине, в сущности, говорили каждый о своем. В характерной анекдотической еврейской манере («и ты прав, и ты прав, и ты тоже прав») их аффирмативно рассудил Жак Деррида, описав этот эпизод как поединок, но не между двумя антагонистами, не между двумя мировоззрениями или перспективами мысли, но между позициями, в чем-то, наоборот, корреспондирующими между собой. Шапиро видит в живописи Ван Гога присутствие художника, а в башмаках – физиогномию конкретной жизни[119]. Хайдеггер слушает исходящий от нее неслышный зов бытия вообще. Первый превращает в фетиш картину как произведение искусства, второй фетишизирует сами башмаки в качестве аллегории почвенничества. Хайдеггер описывал картину, не видя ее, что с точки зрения арт-историка недопустимо и как раз приводит ко всяким «проекциям»; Шапиро, возможно, не дочитал Хайдеггера до конца, уцепившись с некоторой позитивистской наивностью за фрагмент, в котором так очевидно – и тоже по-своему наивно – Хайдеггер проявил дурной вкус и дешевую нарциссическую аффектацию, неспособность даже поверхностно поинтересоваться реальностью, в которой обитает сама картина. Хотя, конечно, в этом споре не в атрибуции башмаков было дело, и сам Хайдеггер тоже на это впоследствии указывал, не признавая, впрочем, победы за Шапиро[120]. Деррида описывает их дискуссию как поединок двух фетишизирующих – каждая по-своему – наивностей, каждая из которых оказывается недостаточной в интерпретации, поскольку обращается к вещи, которая оказывается больше объекта и не вмещается в структуру объекта ни в анализе философа, ни в интерпретации историка искусства. Один задает вопросы об идентичности, истории создания и содержании визуальных метафор, аллегорий и синекдох, которые не имеют отношения к бытию вещи; с точки зрения Хайдеггера это наивные вопросы; с точки зрения Деррида не менее наивно и игнорировать право Шапиро на такое вопрошание, как это делает Хайдеггер[121].
После публикации «Черных тетрадей», впрочем, можно все-таки усомниться и в наивности нациста Хайдеггера, насильственно населяющего холст Ван Гога символами германских Blut und Boden, и в наивности еврея, троцкиста, марксистского арт-историка Шапиро, возражающего против такого «населения» с позиций искусствознания. Деррида упоминает, что свое эссе Шапиро посвятил памяти друга и коллеги по университету, некогда беженца из нацистской Германии, невролога и психиатра Курта Гольдштейна (автора, кстати, исследования об амнезии, данные которого использовал, в частности, и Якобсон в своей теории языка как афазии). Гольдштейн был, конечно, далеко не наивным читателем, именно он обратил внимание Шапиро на эссе Хайдеггера спустя тридцать лет после его написания[122]. Настаивая на своей атрибуции, Шапиро не просто возражает Хайдеггеру как профессор профессору: Деррида проницательно замечает, что Шапиро требует справедливости, он хочет символической реституции (и это слово в качестве ключевого вынесено в название всей длинной и довольно туманно написанной главы в этой книге Деррида). Шапиро не ищет истины в отвлеченных терминах «несокрытости» и «молчаливого призыва», но ищет справедливости, взывая к правде по отношению ко всем участникам этого поединка – жертвам произведенной Хайдеггером реквизиции башмаков в пользу фантастической германской крестьянки: и к башмакам Ван Гога, и к картинам Ван Гога, и к самому Ван Гогу, и к покойному Курту Гольдштейну, и ко всем изгнанным из дому от имени «германских крестьянок».
Истина живописи, продолжает Деррида, в этом споре оборачивается чем-то куда большим, чем истина и живопись как таковые, а именно: правдой памяти, справедливостью на ее, памяти, суде. К праведному суду и обращается, как кажется, Мейер Шапиро в своем эссе с требованием реституции: вернуть башмаки – Ван Гогу, картине Ван Гога – память о ее происхождении, а искусству – права свидетельствовать об истории. Именно так трактует эту историю Деррида: как требование определения законного наследника и возвращения ему того, что у него было отнято, восстановления в правах наследия и владения:
