Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [145]

Формулу анахронии, которая напоминает противопоставление современности и синхронии у Шкловского, мы находим у Эрнста Блоха в его эссе 1932 года «Нонсинхронизм и обязательства по отношению к его диалектике» из книги «Наследие нашего времени», где он, подобно Шкловскому, но из противоположной перспективы также отмечает сосуществование разных исторических режимов в одном и том же «сегодня»[750]. Противоречиями нонсинхронизма – исторической и политической «задержкой», «застреванием» того или иного класса в той или иной эпохе прошлого – Блох объясняет факт многоукладности времени и тормозящего воздействия нонсинхронизма крестьян и мелких буржуа на время, в отношении которого только коммунизм является абсолютно синхронным. Блох объясняет и популярность нацизма в массах именно этим отставанием масс от своего времени; это не слишком убедительное объяснение отвечает не только блоховской мессианической идее «духа утопии», но и ортодоксальному марксистскому подходу к «отсталости» как синониму реакционности. Однако интереснее в этом смысле само наблюдение Блоха о том, что далеко не любая одновременность равнозначна синхронности с ходом истории – как и для Шкловского, для Блоха не обязательно совпадать в смысле дат жизни, чтобы считаться современником. Современник у Шкловского – субъект современности – назначает для себя прошлое и будущее в акте революционного выбора; многоукладный же нонсинхронист Блоха предпочитает реакционный невыбор, примерно так же, как и «синхронист», жертва «хронологической иллюзии» у Шкловского.

Как современник, Шкловский представляет собой фигуру, которая отмечена самыми разными знаками гибридности, (не)сходства (не)сходного. Не только анахронизм, то есть гибрид времени, но и гибрид жанра – между литературой и кино, теорией и критикой, высокой культурой и популяризацией. В роковой статье «Шкловский как историк литературы» Григорий Гуковский говорит от лица чистокровной академической науки, отмечает у Шкловского, причем очень прозорливо, именно эти черты гибридности и за них подвергает полному разгрому. Анахронически увлекаясь футуризмом, Шкловский обращается с текстом так, как будто это не текст, а вещь; он складывает исторический нарратив, как будто пишет киносценарий, а не академический труд; он не понимает историческую объективность и все время примеряет XVIII век на свое собственное время культурной революции. Вместо того чтобы выявлять причинно-следственные связи и логику исторического процесса, он пытается склеивать историческое время приемами монтажа и «полумонтажа»; он застрял в популяризаторстве, между просвещением и развлечением масс, и в результате не производит ничего, кроме дешевой «науки для бедных».

Обвиняя Шкловского в халтуре, монтажности и киношничестве, Гуковский, конечно, знал, о чем говорит. Вот живописный рассказ свидетеля, который подтверждает, что Шкловский не шутил, когда указывал в предисловии, что книга написана бригадным методом (речь идет, по замечанию комментатора, о работе над «Матвеем Комаровым»):

литературная кухня работала с полной нагрузкой. Резали, клеили, монтировали, изобретали, дописывали и опять клеили. Ножницы и банка с клеем были главным орудием производства, перья использовались редко. В. Б. ходил от одного станка к другому, дополняя, исправляя, советуя и бракуя. Он был совершенно похож на шеф-повара. Он и сам так работал. Ему приносили материал, и он вдыхал в него жизнь с помощью монтажа. ‹…› Он многое выдумывал на ходу и даже искажал факты. Кажется, он и сам этого не замечал.

Последний этап сотворения его книги проходил в запертой комнате. Мы сидели в соседней комнате и прислушивались к его напряженному голосу, диктовавшему машинистке текст. Он почти не останавливался и не делал помарок. Финальную работу делали обычно Гриц и Харджиев. Они читали рукопись и выбрасывали из нее ошибки Шкловского и машинистки[751].

Цель Гуковского-ученого в этой статье была в том, чтобы способствовать подлинной науке и, по его словам, вывести все это на чистую воду: приспособляемость, компромисс, конформизм, «киношничество» и халтуру. Так и для молодых филологов следующего поколения Шкловский этого периода был фигурой неаутентичной – в отличие от аутентично-революционного Шкловского периода ОПОЯЗа или даже эпического, монументального старика Шкловского, которого сами младшие современники подвергли прижизненной музеефикации.

«Я не пишу хроник, – утверждал Шкловский. – Поэтому вспоминаю о другом»[752]. «Воспоминание о другом» – это такая форма размышления, в которой прошлое получает другую историю, не ту позитивную, в которой прошлое поступает к нам разложенным по событиям, а будущее – опять процитирую Шкловского, «как карта, лежащая в колоде». Анахрония отрицает хронологическую последовательность в структуре времени и вместо этого предлагает искать аналогии – то есть сходство – между субъектом, пишущим и вспоминающим, и временем, которое прошло и не имеет больше места, но продолжает свое незримое присутствие.

Сходство есть не просто «похожесть», есть некая связь по смыслу, в которую историческое время вступает с миром человека. В самой своей известной теоретической работе «Искусство как прием», на поверхностное понимание которой жаловался старик Шкловский, молодой Шкловский писал о поэтической метафоре, которую он и определил, в духе традиционных риторик, именно как прием обнаружения сходства в несходном. Две инстанции – вещь и образ, вещь и имя – не связанные ни законом, ни родством, ни происхождением, ни общей почвой или природой, в поэтическом акте связываются между собой некоторым взаимным подобием. Сходство заключается в схождении форм друг к другу, они соединяются из-за возникающего между миром и образом внезапного подобия, в результате чего оживляются спящие в формах силы восприятия, видимость воскрешается в том, что умерло настолько, что стало всего лишь идентифицируемым, опознаваемым в узнавании. Ни бытовой мотивировкой, ни внешней закономерностью содержания такой эффект «сходства несходного» нельзя объяснить, писал Шкловский в своей первой книге «О теории прозы» 1929 года издания. Если воспользоваться образом Беньямина из его учения о подобии, в обстоятельствах сходности несходного имя перестает служить обозначением или образом вещи и становится вещью – подобно тому, как ребенок, который играет в поезд, не изображает поезд, но становится им в действительности. Когда Беньямин спрашивал, каким может быть язык, если представить его целиком, во всех его элементах, как продукт такого рода ономатопеи, можно думать, что такой язык полностью состоял бы из освещенных изнутри критическим самосознанием (не)сходства (несходного), воскрешенных слов по Шкловскому