Past discontinuous. Фрагменты реставрации - [143]

Шкловский – принесший многократные покаяния и тем не менее неисправимый опоязовец и лефовец – оказался анахронизмом в сталинском художественном истеблишменте. Тогда он обличал собственные и своих товарищей модернистские ошибки и ошибки метода, упрекал себя и своих некогда ближайших друзей в неспособности выработать правильное «связное» сознание и связный дискурс, соответствующий «связному сознанию коммунистов», которое, впрочем, создавало у него ощущение, подобное чувствам, как он выразился в широко известном афоризме, «живой чернобурки в меховом магазине». Он понял раньше многих, что искомую связность можно производить наподобие объекта продуктивистской эстетики, разработав некую новую технику писательского ремесла. В поющем и строящем мире сталинской новой чувствительности с ее карнизами, фасадами, фризами, вазами и драпировками упор на мастерство и технику казался удачным решением, но на самом деле в глазах режима это был анахронизм из области его недавнего и уже вопиюще неактуального лефовского прошлого.

В старости же, когда вокруг него в результате оттепели начала подтаивать стена отчуждения и рядом стали появляться молодые поклонники, он опять анахронизировался, превратившись в глазах публики и начальства в музейный объект, в живую окаменелость, ценную тем, что, окаменев, она сохранила в себе отложения и отпечатки литературных эпох и процессов, через которые ископаемое прошло за свою долгую жизнь. Люди стали записывать за ним его шутки и воспоминания, сами писать мемуары. Но даже когда на волне гласности филология снова обратилась к формалистам, Шкловский практически не нашел себе места в тыняновских чтениях – возможно, по причине советской несовременности его последнего периода в новой современности либеральных веяний.

Так сложился миф о трех периодах Шкловского, трех Шкловских – «революционном», «коллаборационно-оппортунистическом» и «музейном». Мне же кажется, что Шкловский всю жизнь был одним и тем же и во всех своих многочисленных книжных, журнальных и газетных проектах писал одну и ту же книгу – писал и бесконечно переписывал, редактировал написанное, снова и снова возвращаясь к уже рассказанным историям, чтобы рассказать их по-новому. Его работы второго периода («коллаборационно-оппортунистического»), как я уже говорила, представляются мне ценными в смысле соотношения теории литературы, критики и практики литературной и критической работы в реальных исторических обстоятельствах сталинской культурной политики. Что же касается искусства, то оно заключается в том, что, «двигаясь вперед, отрицает самоотрицание»[743], то есть отрицает и отрицание собственной мысли как «научной ошибки» и собственного поведения – как ошибки политической. «Отрицание самоотрицания» художником – это остроумная игра слов и формула сопротивления художественного в художнике, credo, выраженное в форме своего рода негативной диалектики, борьбы и единства противоречий в реальности чернобурой лисы, занесенной в меховую лавку и всеми силами спасающейся от снятия (Aufhebung), от превращения в ценную пушнину.

Но отвлекаясь от содержания, это движение формы не производит и тавтологии: здесь принципиальное расхождение между Гинзбург и Шкловским, который не верил в ее дистрофическую антропологию (отдельного обсуждения заслуживало бы сопоставление у этих двух авторов их взаимно антагонистических теорий травмы, в обоих случаях подкрепленных формалистскими теориями языка и литературы[744]). Форма времени у Шкловского – его идея «монтажности жизни» – не позволяет ритмическому движению иронического повторения, пародии и воспроизводства в структуре эволюции замкнуться в кольцо дурной бесконечности. Чистое повторение не есть то, что составляет существо литературной эволюции, потому что время не блокировано в кольце бесконечных самовоспроизведений, как это представлялось младоформалисту и теоретику блокады Лидии Гинзбург; она убеждена, что субъектность блокирована в повторениях одних и тех же габитусов, из репертуара которых человеку дано лишь выбирать: «Человек не может выдумывать для себя несуществующую форму поведения, но он может выбрать свой исторический характер из моделей, заготовленных историей»[745]. Этот вывод Гинзбург делает, как будто не замечая, что он прямо противоречит ее собственным раздумьям о типах функционеров в партийном истеблишменте сталинского литературоведения. Здесь каждый из тщательно проанализированных «типов поведения» представляет собой не повторение, но инновацию, социальное изобретение новейшего времени и современных политических обстоятельств[746]. «Человек не может выдумывать», но Шкловский именно «выдумывает» – по-своему, совсем не так, как это делает Гинзбург с ее императивом «описать круг – разорвать круг». В своей негативной диалектике он размыкает круг механического воспроизведения типологии, когда усматривает между прошлым и настоящим неполное, но подобие сходства: так Шкловский узнает, но и не узнает в своих «веселых уродах» – эксцентриках-неудачниках, поэтах и просветителях XVIII века – собственное поколение, этих архаистов-новаторов революционного литературного и теоретического фронта, «железных кузнечиков», до последнего дыхания стрекотавших посреди побелевших от мороза полей отечественной словесности. Не на принципе дурной бесконечности, но на принципе сходства несходного основывается его собственная история советской литературы и литературной теории.