Парижская мода. Культурная история - [37]

Заметим, что три платья, фигурирующие в сюжете «Женщин в саду», появляются и на картине «Завтрак на траве». Это, однако, не обязательно должно означать, что все три наряда принадлежали Камилле, особенно учитывая стесненное финансовое положение супругов. Маловероятно также, что Моне копировал их с модных картинок. В одном из писем Фредерика Базиля упоминается зеленое атласное платье, взятое напрокат, вполне вероятно, таким образом, что все помянутые выше наряды тоже были взяты напрокат в Париже, что само по себе позволяет по-новому взглянуть на прагматику моды XIX века.

«Сцена на пляже» Эжена Будена тоже напоминает набросок для модной гравюры: мы видим и общие силуэты костюмов, и их детали. Более того, мы можем взглянуть на них под разным углом: по мере того как взгляд перемещается слева направо, кажется, что три ключевые фигуры медленно поворачиваются, как модели на подиуме. Позы и взаимное расположение фигур приобретают смысл лишь в контексте модного показа. Женщина в платье в горошек на самом деле не беседует с дамой с зонтиком: для этого они сидят слишком далеко. Скорее они просто посажены друг напротив друга, чтобы мы могли рассмотреть первое платье сбоку и сзади, а второе – спереди.

Центральная фигура (единственная женщина, которая стоит) позволяет нам во всех подробностях разглядеть конструкцию и силуэт ее модного наряда. На ее пляжной шляпе длинные узкие ленты, в Англии известные под названием «за мной, мальчики»; ветер легко играет ими, побуждая зрителя окидывать взглядом ее жакет, с его отделкой, подчеркивающей достоинства фигуры, и декоративными пуговицами. Юбка и корсаж были отдельными предметами гардероба, хотя обычно шились из одного материала. На даме часто встречающаяся модель двойной юбки: верхняя волнообразно приподнята и зафиксирована с помощью лент. Фигуры на картине составляют своеобразный фриз, поскольку каждый из треугольных силуэтов сцеплен со следующим. Рисунок рельефа мягко достигает пика, совпадающего с фигурой стоящей женщины, и постепенно опускается вниз справа, где на заднем плане видны две сидящие фигуры. Это тоже распространенный прием, который использовался при создании «настоящих» модных картинок.

Огюст Тульмуш, ученик Шарля Глейра, специализировался на портретах прелестных дам. Современник так отзывался о его работах: «Это мило, очаровательно, красочно, изящно – и это тошнотворно»[211]. Его «Девушка и розы» (1879), например, явно написана под влиянием модной иллюстрации; на это указывают стройная вытянутая фигура, тщательно выверенная поза, мягкие цвета и подробно выписанный костюм. Платье, разумеется, полностью соответствует моде 1870‐х годов, с его удлиненным плотно облегающим корсажем поверх панцирного корсета. В это время турнюр быстро (хотя и только на время) выходил из моды. Однако место протуберанца в задней части костюма заняли другие украшения, например буфы и шлейфы, призванные делать фигуру более «грациозной». Тульмуш изобразил девушку в позе, идеально демонстрирующей все модные новации ее туалета – почти так же как Изабель Тудуз Дегранж расположила фигуры на своей модной картинке 1882 года.

Самый удивительный пример художника, испытавшего на себе влияние визуальных модных образов, – это Сезанн, который действительно скопировал как минимум две модные картинки из журнала La Mode Illustrée за 1871 год. Джон Ревалд пишет: «Когда он чувствовал, что ему недостает вдохновения, что случалось нечасто, он в качестве необычного развлечения копировал безжизненные фигуры на картинках, сообщая им странную и драматическую энергию»[212]. Чем привлекали Сезанна модные картинки? Определенно не сарториальными деталями, которые занимали живописцев элегантной жизни (таких, как Тульмуш), поскольку он игнорировал большую их часть. Вместе с тем его притягивали позы и жесты персонажей, то, как они приподнимают юбку или держат зонтик. Возможно, для скромного молодого провинциала дамы на модных картинках выглядели соблазнительно женственными или воплощали собой квинтэссенцию парижской жизни.

Октав Узанн заметил однажды: «Древняя мода – всегда диковина. Мода, слегка устаревшая – нелепица. И лишь царящая ныне мода, в которой бьется жизнь, господствует над нами с помощью своей грации и очарования и не вызывает сомнений»[213]. Этому найдется множество подтверждений. Бодлер был, по-видимому, прав, когда говорил: «Если изречение „все моды хороши“ шокирует вас безапелляционностью, знайте, что вы не ошибетесь, сказав: все моды были закономерны и тем хороши в свое время».

Иллюстрации

Элоиза Колен Лелуар. Оригинальная акварель

Анаис Колен Тудуз. Иллюстрация в изд.: Le Conseiller des Dames et des Demoiselles. Декабрь 1855

Эдуар Тудуз. «Торжествующая Саломея». 1884. Картина выставлялась в парижском Салоне 1884 года

Модная картинка. Journal des Dames et des Modes. 1804

Модная картинка. Journal des Dames et des Modes. 1827

Анаис Колен Тудуз. Le Follet. Ок. 1845

Нюма. Акварель. Ок. 1848

Модная иллюстрация. Petit Courrier des Dames. 20 июля 1830. Публикуется с разрешения Института технологии моды/ Государственный университет Нью-Йорка, Библиотека специальных коллекций и архивы Института технологии моды, Нью-Йорк, штат Нью-Йорк, США