Паралогии - [321]
Хармс, Зощенко и Шаламов уже целенаправленно подрывали и исследовали фундаментальную для советской культуры связь между ритуалами и риториками насилия, с одной стороны, и производством сакральных значений (коммунистических, националистических или культурно-реставраторских), с другой. Вплотную за ними следовали Николай Аржак (Юлий Даниэль) как автор повестей «Говорит Москва» и «Искупление» и Абрам Терц (Андрей Синявский) как автор «Любимова» — наверное, самых мощных деконструкций культуры насилия (как в ее официальной, так и в неофициальной версии) в оттепельные годы. Впоследствии эту работу продолжили Людмила Петрушевская и Владимир Сорокин: они подвергли эту связь натуралистическому снижению и/или концептуалистской деконструкции.
Если рассмотреть эту линию (от Бабеля и Зощенко — через Эйзенштейна — затем Шаламова, Терца и Аржака — до Сорокина) как единую традицию, то ее важнейшим лейтмотивом окажется демонстрация того, как риторики насилия, выступая в качестве «трансцендентальных означающих», подменяют собой и в итоге стирают объекты означения — в первую очередь идентичность, культуру (язык) и реальность. Следовательно, то, что делают Пресняковы и их коллеги по НД, представляет собой прямое продолжение стратегий, закрепленных этой традицией. Новизна же современных авторов во многом связана с новой ролью риторик и ритуалов насилия в постсоветской культуре. Именно насилие как носитель архаических (домодерных) стратегий, сплетаясь с пост-модерной эстетикой социальных спектаклей, образует взрывной гибрид, лежащий в основании их драматургии.
Этот взрывной гибрид не формален (или, вернее, не только формален): он отсылает к определенной концепции постсоветской реальности. Вряд ли необходимо специально доказывать, что в постсоветской культуре насилие не только не утратило значения, присущего ему в советской социальности, но и многократно укрепило свою роль. С падением тоталитарной идеологии советские риторики и ритуалы насилия не исчезли и не могли исчезнуть хотя бы потому, что ими было сформировано советское культурное бессознательное. В постсоветский период они, не сдерживаемые более идеологическим «супер-эго», вышли в «светлое поле» культуры и сформировали множество публичных дискурсов и поведенческих стратегий новой России — от политических до повседневных[1199]. Однако поскольку способ существования практик насилия и их социальный контекст в России 1990–2000-х — все-таки иной, то и отличия этих практик от советских тоже весьма существенны.
В постсоветской среде насилие из ритуального стало перформативным. Оно окружалось не законами и «языком образов», как в соцреалистической культуре, а закреплялось публичными актами, наглядно демонстрировавшими, кто «право имеет», и структурированными как описанные Виктором Тернером «социальные драмы»[1200]. Кроме того, насилие в постсоветский период более не было «национализировано» государством и оказалось приватизировано каждым социальным агентом.
Последовавший в конце 1990-х годов обратный ход описываемого социально-культурного «маятника» сформировал культурный и политический мейнстрим путинского периода, нацеленный на виртуальное, а вернее, симулятивное возрождение советских культурных моделей: если центральная власть — это монополия на насилие, то его новая централизация возвращает власти сакральное значение — впрочем, неизбежно не «серьезное», а перформативное[1201].
С этой точки зрения видно, что Пресняковы как бы удваивают семиотический механизм постсоветского спектакля насилия. Каждой своей пьесой они создают неприкрыто театральный симулякр социальности, внутри которого каждый из персонажей разыгрывает свои перформансы насилия, взаимодействие которых, в свою очередь, создает симулякр «настоящего» (оно же «священное»). Этот подход весьма показателен для тенденции, которую выше мы обозначили как «фантомный реализм»: с одной стороны, в центре внимания писателей оказываются узнаваемые феномены современного социума (характеры, ситуации, конфликты, проблемы); с другой, сосредотачиваясь на спектаклях насилия, драматурги раскрывают странную и страшную
