Паралогии - [322]
Иначе говоря, здесь нет и речи о «реальности», внеположной тексту, — та реальность, которую Пресняковы действительно открывают, видна только через призму дискурса. Однако дискурс насилия, с которым они работают, плохо поддается вербализации: он всегда перформативен. Не в этом ли свойстве постсоветских социальных практик — еще одна причина нынешнего подъема драматургии?
Исключения/иллюстрации
Примечательно, что любовь практически полностью исключена из драматургии Пресняковых: ей просто нет места, она была бы невыносимо чужеродной, в театре насилия она не может не быть фальшивой; другое дело — секс, он прекрасно обходится без любви. У Пресняковых даже в «Сказке о Коньке» Горбунок и Иван обмениваются Царь-девицей, как члены клуба свингеров. Но есть два заслуживающих внимания исключения из этого правила. Это — пьесы «Пленные духи» и «Сет 1» (последняя пьеса цитируется по рукописи).
«Пленные духи» выпадают из театра насилия, возможно, потому, что в этом фарсе — несмотря на всю непочтительность к культурному преданию — разыгрывается миф о началах: о счастливом эстетическом карнавале, в импровизациях которого рождается эпоха, чей финал мы переживаем сегодня, — время революций и катастроф, потрясения основ и пересечения границ. Век кризиса и одновременно наивысшего расцвета модерна. Любовь в «Пленных духах» еще возможна, хотя и граничит с балаганом — именно потому, что насилие еще не стало главным и единственным означающим трансцендентного.
Более характерный случай представляет собой пьеса «Сет 1, истории вот именно что о любви», в которой персонажи — «рабочая молодежь небольшого поселка» — постоянно говорят о любви — или, по крайней мере, о том, что, по их мнению, и есть «вот именно любовь». Но получается у них почему-то исключительно про насилие. Более того, в их системе культурной коммуникации решительно невозможно отделить насилие от тяги к возвышенному, трансцендентному, вечному и светлому — к поэзии, одним словом:
…а как-то вообще заказное прислала — я его на почте получил — там все листы были исписаны одной фразой: «Мне кажется, что я больна не вами, мне кажется, что вы больны не мной». Я подумал, ну не больна — и хорошо, — поженились, а потом выяснилось, ее отец в детстве насиловал — а в школе они в это время Пушкина проходили: «Евгения Онегина». Им на дом задавали письмо Татьяны… Вот она учила, значит, а отец ее в это время дрючил — и с тех пор у нее такой комплекс, что ли, заболевание — она письма всем любовные пишет и в туалет одна не ходит, ей кажется, что отец за ней подглядывает из унитаза…
Здесь не только насилие фиксируется поэзией, но и желание поэтического неизменно оборачивается психическим насилием. В сущности, любовное письмо и запускает реакцию насилия в «Сете…», причем изменила героиня своему мужу или нет — вообще не имеет значения: сначала бьют того, в кого Маринка (так зовут героиню) влюблена, потом тот, с кем она походя изменяет, бьет всех остальных, и так до бесконечности. По контрасту с этой историей возникает в «Сете 1» история первой любви, не удавшейся оттого, что героиня постеснялась рассказать о своей физиологической проблеме (отец в детстве, играя с ней, случайно разорвал ей сфинктер рогом лося), а герой постеснялся «завалить ее на скамейку». Неудача эта оборачивается превращением героини в проститутку, а героя — в перманентную жертву избиений и издевательств (его подозревают в гомосексуальности). Их чувства слишком тонки, чтобы реализоваться на фоне социальной нормы, предстающей, скажем, в таком «сеансе» поселковой любви: «Я купил ей мороженку и повел на стадион, а там… там происходило нечто ужасное, и уже все было под завязку — на каждой лавке пьют, лежат, стонут — весь поселок спаривался на стадионе, и мы с трудом нашли свободную скамейку, — я тогда подумал, что, может, это и лучше, что вокруг все ебутся, — легче будет и нам перейти к делу». Грубость языка здесь естественна — иначе о том, что происходит, не скажешь. Это не любовь, не похоть и даже не ревность, а постоянный переход влечения в агрессию, а агрессии — во влечение: «Мы танцевали, понимаешь, а в танце что хуй, что локоть — один хуй, понимаешь…»
Невозможность вербализовать происходящее без мата особенно симптоматична, поскольку, разумеется, все персонажи сталкиваются с коллизиями вечными и многократно артикулированными. Так, например, сексуальный конфликт, возникающий из-за любвеобильной Маринки между старыми друзьями Игорем и То-ликом, а затем и Мишей, спроецирован Пресняковыми на любовную драму, случившуюся некогда с легендарным королем Артуром, его женой Гвиневерой, рыцарем Ланцелотом и коварным сэром Мэдором. В финале звучит такой, на первый взгляд вполне абсурдный, диалог:
Егор. Да, я где-то читал, что король Артур был русским.
Маринка. Король Артур?
Егор. Да, он основал рыцарей круглого стола…
Маринка. А-а-а!
Кем бы ни был король Артур — только принятие насилия как нормы, как общего, всех сплачивающего, символического языка позволяет героям ощутить прилив гордости за свою мнимую «рыцарскую», а точнее, еще более древнюю, отсылающую чуть ли не к ирландским сагам идентичность:
