Памяти пафоса - [21]

Идеальное у Генри Миллера растворено в панпсихизме материи. Индивидуально-психологическое ослаблено за ненадобностью для эпического поэта, ибо Миллер писатель эпический. Как настоящему акыну, ему все равно, что описывать — лишь бы объект завис в поле зрения. Проникнув в душу материального, в сознание и подсознание предметного мира, он их затем перемешал, перепутал и эту густую смесь вещества, в которой уже не было неприличных отбросов, — сделал сырьем своей эротической прозы, сделал ее своим словом.

Если Джойсу была дарована власть над вещественным миром, который он брал в оборот единственно точным определением (флоберовская беспромашная хватка) и перемещал как хотел, магически изменяя свойства предметов, то Миллер попросту жил в их потоке, не возвышаясь над ними, не стремясь к обладанию. Генри Миллер жил в Париже на самом дне. Ниже была только Сена, в которой топились люди общей с ним социальной судьбы. Он скорее являл собой элементарное регистрирующее устройство по типу Гомера, который ведь тоже не считал себя выше Ахиллесова снаряжения и сослепу пел что попало, по памяти и на ощупь — так старуха Евриклея, бывшая некогда кормилицей Одиссея, по рубцу на колене узнает в госте загулявшего господина.

Проза Миллера в большей степени, нежели главный роман Джойса, заслуживает быть названной эпической — в точном, жанровом смысле. «Улисс» — ультрапсихологичен, его персонажи проецируют в мир звуковые свечения своего новаторски оркестрованного сознания. В «Тропике Рака» и последующих миллеровских сочинениях никакой психологии нет, как нет ее в эпосе. Но зато в них всеми огнями горят метафоры жизненного и временного потоков, вовлекающих в свое стремленье все, что можно вовлечь, — от картин Матисса, набережной и каштанов до ночлежек и общественных уборных с клошарами и писсуарами.

«Улисс» — чрезвычайно иерархизированная книга. Реальное в ней не равно идеальному, материя — символам, «бытовые» описания — мифолого-фантастическим, один язык и стиль — другому языку и стилю. И хотя между этими ярусами текста происходит непрерывная перекличка и с функциональной точки зрения, по их месту в рабочем строю, они между собою равны, — их разнокачественная природа не вызывает сомнений. У Миллера — ничего подобного. О какой иерархии может идти речь, когда он выплескивает ребенка вместе с водой и корытом, с головой накрывая их всех брюзгливо-лирическим извержением, затопляющим различения и перегородки. Его проза вбирает в свою воронку бытие без степеней и разрядов. Она мыслит бесконечными перечнями, реестрами и каталогами — списками кораблей, которыми, наряду с любовью, движутся и море, и Гомер. «Продолжим со всем этим: такси, пароходы, поезда, лигроиновые завтраки; пляжи, клопы, шоссе, тропинки, руины; развалины, старый мир, причал, дамба; хирургические щипцы, взлетающая трапеция, канава, дельта, аллигаторы, крокодилы, разговоры, разговоры и снова разговоры; потом снова дороги и снова пыль в глаза, снова радуга, снова ливень, снова завтрак, снова крем, снова лосьон. А когда все пути будут пройдены и от наших безумных ног останется только пыль, память о твоем широком круглом лице — таком белом! — все равно сохранится, и о твоем большом рте, и о свежих губах, полуоткрытых, и о белых, как мел, зубах, каждый из которых совершенен, и в этом воспоминании ничто не может измениться, потому что оно, как твои зубы, совершенно…»

Иерархизировать этот мир затруднительно по чисто стилистическим причинам — попробуй расставь этические ударения посреди реки. Таково первое впечатление. И кажется, что именно в этом — отличие Миллера, допустим, от Луи Фердинанда Селина с его злобной этической логикой (на первых порах нерушимой). Не сомневаясь в существовании полюса дьявола, Селин помещал туда целые комплексы и ансамбли объектов, пригоршнями вынимая их из несвежего трупа цивилизации — он вскрывал его с небрежным прозекторским артистизмом. Тех, о ком он писал, он ненавидел и над ними смеялся, а ненавистническое веселье в себе холил-лелеял, нутром чуя в нем главный источник энергии творчества. Гипнотическим пассам его прозы противиться невозможно, и толпам уродов, снующих в романах Селина по всем направлениям, свойственно протухшее очарование дебилизма. Автор был противен и себе самому, но с собой ему было хотя бы привычно. Полюс добра в его прозе законченного выражения не получил, но некоторое исключение делалось для парижского плебса и беднейших слоев мещанства, а также для отдельно взятых проституток — все они бывали подчас столь подавляюще жалкими, что применительно к этим созданиям агрессия обнаруживала свою художественную неплодотворность.

Генри Миллера невозможно представить озлобленным или мизантропичным, хотя он высказывал все, что думал, о конкретных особях и человеческой природе в целом. Наблюдая людей в неприглядных позах, он воспринимал эти картинки с выставки без ненависти или надрыва. Наученный великим спокойствием урбанистической и провинциальной материи, которая сперва выделяет из своего тела отбросы, а потом их снисходительно поглощает, Миллер готов был махнуть рукой на все, что говорили обитатели этого смешного бурлеска. Разве что одну границу он оставил незыблемой. Неловко произносить такие слова, но то была граница, отделяющая добро от зла. Она, что уж там правду скрывать, и в его текстах сквозит, несмотря на срывание всех и всяческих иерархий, а в жизненных жестах — подавно. Когда он уж очень состарился и все хотели заполучить его свадебным генералом в жюри какого-нибудь кинофестиваля, он возмутился безмерно, увидев в «Бонни и Клайде» выстрел в лицо. Это для него была непристойность, кощунство и ужас — поругание первоначал бытия. В самом его облике, замечательном долголетии и неувядаемом эросе было что-то от дерева, земли, дождя и асфальта — от влаги, корней и природно-промышленного произрастания. Его сексуальность — одновременно почвенная и городская (как если бы он произвел смычку), порой даже индустриальная, в темпоритмах завода и транспортного узла. Эпическая, всеобъемлющая. Материя вздыхала, ворочалась и обрядово сквернословила, а ему оставалось лишь подставлять ладони для слова, если ничего больше не было под рукой.