Памяти пафоса - [22]

В его сочинениях так много любви, что испытываешь недоверие. Но лишь потому эта проза насмешлива, брюзглива, бранчлива, цинична, щедра, безусловно порнографична (что в этом слове плохого?), не всегда чистоплотна, в высшей степени аппетитна, иногда тороплива, непременно забавна и покоряюще соблазнительна, так что можно не устоять, не успев подготовиться. Заменивший рефлексию зрением, эротический текст голосит в лироэпическом освобожденном регистре, он поет и мычит как материя без отбросов, как плоть по весне. Любовь дана безличным языческим плодородием, природной обрядовой практикой, повсеместно вербующей исполнителей. Сексус. Плексус. Нексус. Благостное распятие. Длинные полосы чувственного красноречия, абсолютная данность скандального перечисления, а значит, она не закончится прежде, чем исчерпает себя этот текст. На улице, в комнате, в Париже, в Нью-Йорке, много, много ее, разные интересные виды, на полу, на кровати, молча и громко, за деньги, без денег — просто так, за любовь. Словно дождь, словно шум города за окном. Эта клейкая влажная свежесть. Генри-миллеровские эти трамваи. Их бегущее, дребезжащее вожделение. Двустворчатое, двухвагонное, если не ошибаюсь, их естество. Тоже ведь брачный союз, городская эротика. Скажем, вернувшись к оборванному сравнению, что ненависть к миру вогнала Селина в тягостную ему подчиненность, а смешная эротика посреди чаплинского отщепенского братства принесла нищему Миллеру свободу.

В больших дозах его читать утомительно. Не так, как любого другого писателя, а специфически и монументально. Здесь он опять же напоминает Гомера. Особое однообразие эпоса, вечная длительность мерного циклопического уложения. В конце концов, утомляет и приедается все — написал же Миллер об однообразном устройстве влагалища, которое более не обещает потребителю тайн: оттуда не извлечешь ни расчески, ни отрывного календаря. Он утомителен и предрешен, как любовь, границы которой известны заранее, как неотфильтрованное «вещество существования» с его бросовым подсознанием (зачем тебе знать все эти подробности?), как сама эта жизнь, не сулящая ничего, кроме экклесиастова повторения. Но трудно от нее отказаться.

17. 11. 94

ДЖИНН БЕЗ ТОНИКА, ИЛИ ОДИССЕЙ И СИНДБАД

Легче легкого обвинять литературу вымысла в том, что она исписалась. Сколько можно выдумывать? Пора о душе поразмыслить. Не тут-то было. Кризис вымысла преодолевается игровым его усилением — так честертоновский патер Браун советовал прятать лист в лесу, увеличивая лист до размеров леса. Простую историю, искусство рассказа и залихватского трепа снова — и трех тысяч лет не прошло — кладут в фундамент словесности, надеясь этой строительной жертвой умилостивить архаических идолов повествования, благоволенья которых по-прежнему ищут, как заповедного счастья. Им, этим то говорливым, то на столетия умолкающим истуканам, снова в знак льстивой выклянчивающей признательности мажут кровью и жиром физиономии — вдруг от анекдотов и баек, притч, парабол, басен идолища встрепенутся. «К рассказу приступаю, дабы сплести тебе на милетский манер разные басни, слух благосклонный твой усладить лепетом милым, если только ты не презришь взглянуть на египетский папирус, исписанный острием нильского тростника, чтобы ты подивился на превращения судьбы и самых форм человеческих и на их возвращение обратным поворотом в прежнее состояние».

В этом ритмизованном зачине Апулеева «Золотого осла», намекающем на двусоставную природу коммуникации посредством истории, когда история — одновременно устная и письменная, обращенная к слуху и глазу адресата, а потому предполагающая от рассказчика необходимость двойного усилия, артикуляционного и ручного с помощью острой палочки нильского тростника. В этом отрывке заключена вечная формула литературы как искусства рассказывания историй. Плетенье словес, вранье без зазрения совести — священная метода художественного повествования. Нынешний постмодерн эту традицию ностальгически воскрешает, оправдывая известное наблюдение Томаса Манна, согласно которому интересные явления, подобно двуликому Янусу, смотрят разом вперед и назад — в плюсквамперфектум, И находят в нем разные вещи.

В первой половине столетия поиск главным образом вращался вокруг великого неделимого мифа, который любую иронию в свой адрес умел переформулировать таким образом, что священная природа мифа прибавляла еще несколько колец вечного возвращения к своей и без того беспросветной тотальности. Мифологические шифры поступков, темные залежи времен и сознаний, образы коллективной памяти, созидающей будущее на основе минувшего, которому никогда не суждено как следует миновать, — все это безошибочные фабричные клейма высокого модернизма. Он жизнь положил, чтобы во всем дойти до самой сути. Чтобы различать между глубиной и поверхностью. Тайным и явным. Эмблематической сверхреальностью истинного смысла и обманчивым постоянством того, что дается нам в ощущениях. И он мог бы запросто в темноте, только разбуди посреди европейской ночи, ни разу не ошибившись, разложить в аккуратные стопки символы и архетипы — каждый отдельно; так любой мало-мальски грамотный символист, и значит, тоже мифолог, ни за что бы не спутал орхестру с оркестром, а уж неприхотливую Афродиту Пандемос ему бы и щупать не понадобилось, чтобы отличить ее от возвышенной тезки — Урании.