Памяти пафоса - [23]

Постмодерну на все это наплевать. Не усматривая различия между поверхностью и глубиной, он только усмехается в ответ на очередной авангардный призыв сигануть в пустующий картезианский колодец, дабы отыскать в нем на самом донышке что-нибудь доразумное. Не дождетесь! Чтобы пустить круги по воде и распугать всех лягушек в пруду, ему даже не обязательно бросать камень. Посленовое слово — это круги на воде в отсутствие камня, то есть в пренебрежительном забвении всплеска и глубины. Но также и поверхности, мигом утрачивающей смысл в связи с неявкой партнера по двоичному противопоставлению. Теперь понятно, почему постмодерная проза радикально переосмыслила модернистскую концепцию мифа и мифологического сознания: необходимо было в согласии с общими установками посленовой культуры нейтрализовать в них оппозицию невидимого, глубоко залегающего и — непосредственно данного, привести их к общему знаменателю с остальными современными символическими системами, ткань которых — однородна в каждом своем миллиметре. Результат такого хирургического вмешательства, подобно солженицынскому коммунизму, — на виду, а не понят («не понят» — это для красного словца, конечно, но лишний раз ткнуть пальцем не помешает). А суть дела в том, что миф в современной словесности уступил место сказке, принял ее легкомысленное обличье. Вот тебе, бабушка, и вечное возвращение. Сколько шуму было.

Миф без глубины, без внутренностей — это нонсенс, противоречие в определении, ибо миф и есть упраздненная нынче за ненадобностью глубина инвариантного смыслопорождения. Уже упомянутый Томас Манн мог сколько угодно трактовать миф иронически — то была романтическая, йенско-гейдельбергская ирония, мнимая непочтительность которой призвана усугубить сакральность объекта, бездонность его залегания. «Иосиф» не потому открывается образом колодца времени, что впоследствии в эту материализовавшуюся материнско-пастушескую утробу попадает главный герой, но потому, что любое нисхождение намекает в романе на бесконечность мифологической прорвы. Опускаясь в шахты и штольни, плавая по подземным морям, модернизм был занят поиском истины, обретению которой релятивистская эпоха не препятствовала. Релятивизм — это всего лишь оборотная сторона неких устойчивых ценностных центров, существование которых в ту пору почиталось еще несомненным. Сегодня о них даже не вспоминают — следовательно, преодолен и релятивизм. Миф с его цельной системой значений и репрезентировал модернистский поиск истины. Методология этого поиска с необходимостью включала в себя углубленные метафизические бдения, пафос проникновения в скрытые свойства предметов, высокомерие формальной структуры и очень нетолерантное отбрасывание всего, что не способствовало достижению чаемой «чистоты» текста.

Постмодернизм все эти качества выморил, как насекомых после нечистоплотного постояльца. Коммерциализованная развлекательность, обосновавшаяся уже не вокруг, но внутри самого текста, не могла ужиться с мифологизмом старого типа и, закономерно его похерив, заменила тоталитарный модернистский миф уступчивой сказкой нестрогих правил, предназначенной на манер разговорчивой гейши читателя увеселять. Сказка, и часто восточная сказка с ее затейливостью, эротикой, самоценным искусством орнамента и общедоступным псевдоэкзотическим мистицизмом, становится излюбленным материалом постмодерна (заметим, что и мифологическое предание, как это сплошь и рядом происходит в жанре «фэнтези», трактуется сегодня в сказочной стилистике).

Восточная сказка — культурное детство новой европейской словесности, это ироническое возвращение в XVIII век, к его арабам, персам и китайцам, к сокровищам, волшебникам, гаремам в перспективе остраняющих лорнетов, а постмодерн научился извлекать все выгоды из ностальгических противочувствий. В отличие от литературного мифа, литературная сказка не знает измеренья глубины, не ведает об иерархии основы и извода, она заведомо бежит структурного соподчинения уровней и ярусов текста. Ее изукрашенная поверхность и есть ее скрытый смысл, подобно тому как тело есть высший разум Женщины (Ф. Ницше). Простодушный лукавец Синдбад, привыкший полагаться на судьбу, то есть на имманентное развертывание повествовательных механизмов, столкнул с палубы хитроумного Одиссея («Улисса»), заменив один образ мореплавания другим, во всем ему противоположным.

Мифологический Одиссей владеет истиной, т. е. имеет цель — вернуться на Итаку, к терпеливо ждущей его Пенелопе, этой покровительнице всех одиноких вышивальщиц и ткачих. Сколь бы умышленно ни затягивал свое странствие Одиссей, вожделея к познанию Каллипсо, Сирен и Циклопа, он не терял из вида сверхзадачи путешествия, ни на минуту не забывая о формуле вечного возвращения, только и насылавшей ветер его истрепанным парусам. Одиссеево плавание обладает стройностью классической биографии с ясно очерченным мифом рождения, необыкновенной юностью, многочисленными подвигами зрелой поры и достойным финалом в обрамлении поучительных сентенций. Здесь есть содержательно, идеологически мотивированные начало, середина и конец, которые, подчиняя своей линейной целеустремленности порядок удивительных событий, придают ему фабульную незыблемость. Напротив, странствие Синдбада, хоть и замкнутое в судьбу, словно камень в оправу, по своей сути — случайно, его мореходный детерминизм уже пострелятивен. Внутри себя оно бесконечно и бесплодно, как стремление объявить мат королю двумя конями на пустой доске. Элементы его, лишенные строгой распрямленности смысла, то есть надлежащего Порядка, легко могут быть перетасованы, могут послужить обрамляющей рамкой для других историй или, в свою очередь, инкорпорироваться в них, как в родственное племя. Это плавание без сверхзадачи, его этика сводится к возобновленью Приключения и призвана увеселять. Процесс рассказа здесь важнее всех его значений. Эмоциональный фон Одиссеева странствия героичен, распахнут и эвристичен. Путь возвращения стал дорогой познания. Атмосфера Синбадовых историй, как дворцовый воздух благовониями, перенасыщена волшебной эротикой, забавными мистическими приключениями и обаятельной непосредственностью чувства, более искушенного, нежели простодушного. Это прелестная нарративность, глубоко убежденная в том, что ночное плетенье словес — последняя пристань усталой души в мире, который принципиально не может быть познан, но по-прежнему горазд обольщать, завлекать, очаровывать, как если бы кто-нибудь верил этим посулам.