От Великой французской революции до Первой мировой войны - [54]
Эта серия литографий говорит об одной важной вещи — о приходе современной рекламы и «пуфа»[304], которые в 1844 году будет высмеивать Гранвиль в «Мире ином». Изменения ознаменовываются отказом от услуг уличных зазывал в пользу настенных афиш (символом этого выступает в данном случае человек–бутерброд, действующий в качестве рекламного щита). Очевиден переход от народных, устных методов к новым, свойственным урбанистическому устройству, большим городам, зависящим от визуальных образов и их привлекательности. Во второй половине века афиша становится вектором, диктующим типажи: если в первой половине века господствовали мужские образы, то теперь фокус смещается на женские — в особенности на образ парижанки, и отныне господствуют они. Разноцветная реклама заоблачных товаров приходит на смену черно–белой карикатуре на обыденность повседневности.
В эти годы, когда в газетах начинают печататься романы с продолжением (романы–фельетоны) и одновременно появляются иллюстрированные выпуски любовных романов, дробящие рассказ на эпизоды, объединенные постоянными персонажамй, Тёпфер в Швейцарии изобретает комиксы. Во Франции одним из первых их издает (а также подделывает) Обер. Серию изображений с участием Робера Макера можно воспринимать как примитивную форму комикса, использующего (следом за Травьесом, Монье и целой командой карикатуристов, включая знаменитых членов «Золотой середины» и «Груши») раньше, чем это стал делать Бальзак, принцип «постоянного персонажа».
Структура, основанная на повторении, воспроизводит всегда одну и ту же схему «одурачивания», из которого извлекают выгоду Макер и его подельник: на каждом из череды следующих друг за другом изображений сообщники, вызывающие смех и противопоставляемые другим героям, сталкиваются со все новыми ситуациями, в которых раз за разом обыгрывают одинаковую сцену. Сатира направлена против дельцов, которых тогда пренебрежительно называли «промышленниками», а также против коммандитных и акционерных обществ, одурачивавших своих акционеров как простофиль, на что и указывает название другой серии[305] Домье[306].
В этой комедии из ста актов главный герой, Робер Макер, играл роли самых разных людей, принадлежащих к разным слоям общества. В надетой набок шляпе, с платком на шее, в полуэлегантном, полуоборванном костюме, он прохаживался по улицам со своим подельником Бертраном. На лице его всегда читалось довольство, торс был выгнут, живот, напротив, выпирал вперед. Так он подыскивал, кого бы одурачить своими важными речами, которые Филипон писал под изображениями. Макер — банкир, адвокат или биржевой брокер — был призван воплощать не только представителей деловых кругов; во всех случаях он был плутом, дурачащим своих жертв, думающим лишь о деньгах и превращающим любой сюжет из повседневной жизни в возможность обзавестись деньгами; на этом и строился комизм изображаемых ситуаций: Макер предлагал продать уличному работнику битум, безутешной матери — памятник из каталога на могилу ее только что умершего ребенка, вымогал у «своего объекта страсти» драгоценности в обмен на прядь своих волос…
Персонаж Робера Макера является в первую очередь пародией на буржуазию эпохи правления короля–буржуа (как и портрет «Господина Бертена» кисти Энгра, воспринятый заказчиком, главой «Газеты политических и литературных дебатов», как карикатура), но в то же время, с легкой руки Домье и Филипона, он дает представление — за несколько лет до расцвета жанра физиологических очерков — о широком разнообразии социальных условий и современных специальностей. Последнее слово остается за Макером, он с удовлетворением указывает Бертрану на толпу спешащих куда–то людей: все они — художники, адвокаты, буржуа, денди — превратились в одного из них двоих, все разнообразие перечисленных героем–пройдохой людей свелось к одной–единственной паре — Роберу Макеру и Бертрану. Ведь они успешно выполнили свою самую главную задачу[307] — «макеризовать» современное общество, которое «король–груша» не так давно сделал «грушевидным».
Все три фигуры — Майё, Прюдом и Макер — появляются на стыке театра, общества и рисунка. Жанру литографии удается создать воображаемые подмостки, и отсылка Домье к Мольеру, в особенности к комическому типажу Скапино, свидетельствует о фундаментальной связи жанра с тем театральным миром, который развивается из метода экспрессивной пантомимы и традиционных персонажей комедии дель арте. Литография по–своему интерпретирует эти источники в поисках новой публики, а ею отныне являются представители среднего класса, читатели газет с карикатурами, любящие посмеяться.
