От Великой французской революции до Первой мировой войны - [52]

То, как был изобретен образ Макера, показывает, как интересны прохожие на улице наблюдателю, благодаря которому в 1840‑е годы возникнут панорамная литература и целая мифология образа бродяги. Интерпретации героя Макера Леметром суждено будет из «зловещего бандита» сделать «персонажа чрезвычайно комичного, доблестного шута, превращающего все в восхитительную бурлескную пародию, успех которой, к большому удивлению авторов, превзойдет всякое ожидание»[280]. Его приспешника Бертрана играл актер Фирмен.

«Робер Макер, в своей криво насаженной шляпе без тульи, [одет] в зеленый пиджак с откинутыми назад фалдами, залатанные красные брюки, кружевное жабо и стоптанные бальные туфли. Он идет с поднятой вверх головой, сияющим лицом, обрамленным густыми бакенбардами, с повязкой на глазу и подбородком, укутанным в огромный шейный платок. <…> Разговаривает он мягко, жестикулирует энергично. Он степенен, улыбчив и вкрадчив, он пленяет своим красноречием. Вслед за ним идет Бертран, одетый в широкий серый плащ, по бокам которого пришиты и висят с внешней стороны огромные, непомерно широкие карманы; в руках он держит зонтик, с которым никогда не расстается»[281].

В период Июльской монархии великий романтический актер сыграл своего персонажа еще раз и так же неподражаемо в другой комедии Бенжамена Анте — «Робер Макер, зловещий Скапино–преступник» (1834), но уже с другим партнером в роли Бертрана. О пьесе положительно отзывались Жозеф Мери и Теофиль Готье, и в целом она имела огромный успех, о чем свидетельствует ее популярность: по ее мотивам была создана литографическая иллюстрация к «музыкальной эстрадной репризе», а лица главных персонажей изображали на курительных трубках[282]… Готье называет пьесу «триумфом революционного искусства, пришедшего вслед за Июльской революцией», и считает ее «лучшей работой в литературе „случая”», выросшей из народных инстинктов и безжалостной галльской насмешливости. Он пишет: «Фредерик Леметр создал ради персонажа Робера Макера абсолютно шекспировский жанр комического — ужасающую веселость, с мрачным раскатистым смехом, желчными насмешками, беспощадным глумлением; сарказм, рядом с которым тускнеют прохладные колкости Мефистофеля, и сверх всего некоторую элегантность, мягкость, поразительную обходительность — этакий аристократизм порока и преступления». Отсылка к Мольеру (через имя Скапино в названии 1834 года), к Шекспиру и Гете (через Мефистофеля) — это попытка включить Макера, творение современности, в европейское литературное наследие и связать его образ с искусством романтизма. В пьесе критиковалась Июльская монархия, так что в 1835 году ее запретила цензура. На последнем спектакле актер загримировался Луи–Филиппом, что ему придется проделать еще раз в 1840 году на премьере пьесы Бальзака, которая, в свою очередь, была написана по мотивам образа Робера Макера в сочетании с бальзаковским Вотреном (чьим прототипом являлся бывший каторжник Эжен–Франсуа Видок). Постановка этой пьесы закончилась с тем же результатом.

Робера Макера связывают с Жозефом Прюдомом театральные корни: в обоих случаях речь идет о трагикомической роли, в которую полностью вживается актер. Однако, в то время как Монье в конечном итоге начинает жить в тени своего персонажа, Леметра, наоборот, можно назвать звездой, благодаря которой персонаж из дурной мелодрамы приобретает свою яркость.

Неизвестно, видел ли Домье первую постановку пьесы в 1823 году, когда ему было пятнадцать лет, но, будучи сыном рабочего с амбициями драматурга, любил театр и незадолго до постановки создал свои первые литографии. Впрочем, с уверенностью можно говорить, что Домье присутствовал на возобновленном спектакле 1834 года, а через четыре месяца после премьеры[283] на его политической карикатуре в газете Le Charivari от 13 ноября 1834 года Робер Макер и Луи–Филипп обнимались, одновременно обшаривая друг у друга карманы[284]. На другом изображении, от 30 июля 1835 года, Адольф Тьер в роли Макера оказывается среди «судей над апрельскими осужденными» Семонвилем и Редерером. В поношенной шляпе, закрывающей глаз, с наполовину спрятанным за шейным платком лицом, раздвинув ноги и опираясь прижатой к бедру рукой на трость, одновременно придерживающей откинутую фалду редингота, протянув к зрителю другую руку ладонью вверх, Адольф Тьер в роли Макера, узнаваемый по плотной и коренастой фигуре, круглому лицу и небольшим очкам, стоит прямо напротив публики, пытаясь изобразить улыбку.

Отсылка к актерской игре, позволяющая совместить театральную роль с реальным персонажем, на которого делается карикатура, и ввести метафоричность в риторику изображения, является частью техники суперэкспозиции (surexposition), свойственной искусству Домье–литографа, создающего эффект эха от одной работы к другой, причем работы порой разделены большими интервалами. В частности, образ Тьера–Макера предвосхищает позу Ратапуаля[285], литографии и статуэтки с изображением которого датируются эпохой Второй республики.

Этот внешний облик, габитус Робера Макера, персонажа, которого Бан–виль описывает как «каторжника–моралиста, денди в лохмотьях, жестокую марионетку, очаровательного и безумного, вмещающего в рамках своей вульгарной трагедии широкую литературную и политическую сатиру»