От Великой французской революции до Первой мировой войны - [35]

.

Не только школа Давида участвовала в обновлении искусства конца XVIII века. В 1890‑е годы английский скульптор Джон Флаксман опубликовал один за другим сборники гравюр, созданные на основе его иллюстраций к «Илиаде» (1793), «Одиссее» (1795) и другим классическим текстам вплоть до Данте. Сборники Флаксмана имели огромный успех во всей Европе: это были гравюры совершенно нового типа, которые принято называть «контурными». На их создание Флаксмана вдохновила роспись греческих ваз, где все передается контуром, а не тенью или формой. Как и в классическом греческом искусстве, указания на место действия сведены к самому минимуму, во главе стоит фигура персонажа. Однако у Флаксмана тела не значительны, это, скорее, абстракция, идея. Вернер Буш отмечает важное следствие пустоты, помещаемой Флаксманом в центр изображения: благодаря ей открывается дорога воображению и фантазии[179]. Именно в этом заключается сила оригинального искусства, развивающегося в то время в Англии под влиянием художника Генриха Фюссли (распространителя идей Винкельмана, друга и переводчика Лафатера) и поэта и художника Уильяма Блейка.

Взгляды на тело обновляются прежде всего благодаря Блейку: внутри длительной традиции мистицизма он развивает нечто вроде духовного сенсуализма. Линейность в его работах соблюдается так же строго, как на гравюрах Флаксмана, но пустоту, которую последний оставлял для воображения, Блейк заполняет необычайной чувственностью, некой материей, являющейся не природным, а его собственным творением. На его картинах — торжествующие тела героического человечества, одновременно крепкие и абстрактные; легкие тела ангелов; почти первобытные, животные тела, как изображенный им Навуходоносор, передвигающийся на четвереньках. Мир Блейка населен существами полностью выдуманными, но при этом наделенными особой энергией, а иногда — напряженной и волнующей гаммой чувств. Изображение сочленения тела, унаследованное от древнегреческой традиции — прорисованное, проанализированное тело, становящееся понятным зрителю, — Блейк освобождает от изначальной основы: он наблюдает за природой и вырабатывает свой собственный язык. Он изобретает сложную, одному ему свойственную мифологию и в стихах (над интерпретацией которой до сих пор работают литературоведы), а также избавляет язык графики от необходимости соответствовать модели и отдает его на службу лишь безудержному воображению.

Тому, что женское ню оказалось в центре изобразительного искусства XIX века и даже стало эталоном красоты, больше всех поспособствовал Энгр. Получив качественную подготовку школы Давида, он сразу же от нее отстранился и превратился в глазах традиционной школы в бунтаря. Несмотря на то что он получил Римскую премию еще в 1801 году, поездка на виллу Медичи была перенесена на пять лет ввиду отсутствия у Французского института средств. Когда Энгр наконец покидает Париж, он уже не начинающий художник, его искусство обладает индивидуальностью, и его цель — шокировать. В Риме учителей Энгра все более беспокоит его авторитет среди товарищей, влияние на них его сильной личности. Каждая из академий выливалась у Энгра в провокацию. Одна из них — «Купальщица Вальпинсона» (по имени обладателя картины). Во–первых, на академии не принято было изображать женщину; во–вторых, решение этого тела, написанного со спины, не очень отчетливого, с расплывчатыми линиями, без резких теней, а значит, почти бесформенного, шло вразрез с ожиданиями и традициями школы. Оригинальная композиция, которую Энгр представил как последнюю студенческую работу, зашла еще дальше. Сюжет «Юпитера и Фетиды» — женщина, дарящая ласки богу–мужчине, чтобы получить его благосклонность, — был расценен как недопустимый для большого исторического полотна. Стиль картины: преувеличенная линейность, невозможные анатомические отклонения, абсолютное пренебрежение перспективой — еще больше оттолкнул академиков. Независимость, если не сказать эксцентричность, картины сосредоточена в женской фигуре: слишком широкая шея (некоторые называли ее зобом), сплюснутая нижняя часть, из–за которой правая и левая нога меняются местами, — все это делает тело абстрактным, отстраненным, диковинным и при этом поразительно чувственным. Одним словом, речь идет о попытке зафиксировать и передать вожделение. Этот особый взгляд на женское тело Энгр еще представит в новых (и одновременно таких схожих) вариациях в течение пятнадцати последующих лет. Среди них картины: «Большая одалиска», осмеянная на Парижском салоне 1819 года, «Одалиска и рабыня» (1840) и, наконец, известное полотно «Турецкие бани» (1863), в котором утопающий в почестях восьмидесятилетний художник словно мстит за бесславную юность, изобразив в центре переплетенных тел раскритикованную в свое время «Купальщицу». Эту картину, изображающую чувственную грезу, в которой участвуют только женщины, можно воспринять как зеркальное отражение «Леонида» Давида.

В картинах Энгра и Блейка есть сходные черты, но художники по–разному подходят к работе. Блейк часто отказывается писать с натуры; Энгр, напротив, несмотря на внешнюю экстравагантность рисунков, придает большое значение работе с натурщиками и точности наблюдения. Он сам заявлял: «Я ничего не выдумываю». Энгр не ищет идеал тела в стандартизации, в искусственной зарегулированности природы. Наоборот, он подчеркивает ее особенности, выделяет их, если надо — преувеличивает. Будучи страстным наблюдателем, он отказывался браться за анатомию, которая, по его мнению, изучает только явления общего характера. Поэтому он становится одним из величайших портретистов. О его технике лучше судить на примере мужских фигур, которые он изображает, меньше прибегая к воображению. На картине «Ромул, победитель Акрона» тело побежденного почти в точности списано с одной из фигур «Сабинянок» Давида. Очевидно, это было сделано в духе соревнования. Энгр тщательно и мастерски проработал выполненный по образцу Давида рисунок, и в результате он получился одновременно более абстрактным, менее осязаемым, более линейным, геометрическим и индивидуализированным по форме, чем у его учителя.