От Великой французской революции до Первой мировой войны - [34]

XIX век, как никакой другой, можно назвать эпохой целомудрия[172], но именно на это время пришелся расцвет ню. В повседневной жизни, напротив, тело — особенно женское — тщательнее, чем когда–либо, прикрывали. Речь идет не только о том, чтобы спрятать тело от постороннего взгляда, но и о целой культуре физического безобразия, по крайней мере в случае с мужчинами. Французский археолог и политик Леон де Лаборд так описывает свое умонастроение, выглядящее как негатив представлений Винкельмана о Древней Греции:

Мужчина из высшего общества или деловой человек соглашаются быть тучными, грузными, стесненными в движениях, укутанными в свое пальто; они принимают эту деформацию как атрибут своего социального положения; выглядеть хоть чуть менее уродливо для них все равно, что нарушить принятый ими кодекс. Последствия в искусстве налицо. Человеческие формы становятся даже большей загадкой, чем внешний вид мастодонта. Это порочный круг, ведь ню, вместо того чтобы никак не действовать на зрителя, впечатляет его, и справедливые сомнения в соответствии изображения морали мешают изучению человеческого тела[173].

Именно по причине этой опасности со всей силой начинает культивироваться противопоставление между ню и дезабилье. Необходимо ли напомнить, что тело изображенное никогда не равняется телу реальному? В то же время, изображение соотносится с пережитым нами опытом, и этот опыт не только визуальный, он касается всех наших чувств: у тела есть запах, вес, плотность. Напомним лишь описание, данное Вольтером в начале «Кандида»: «…Кунигунда, семнадцати лет, была румяная, свежая, полная, аппетитная»[174]. У художника, пишущего тело, есть выбор: он может воспользоваться исключительно визуальными средствами, а может с помощью разных приемов полнее передать зрителю телесный образ. Согласно классической теории, между изображением на картине и его референтом должна быть дистанция, но этому идеалу в XIX веке противопоставляется стремление сократить дистанцию, приблизить изображение к реальности, искусство — к природе. Романтический идеал состоит в том, чтобы стереть границу между искусством и жизнью: зритель должен испытывать перед картиной такие же чувства, какие он испытал бы, контактируя с реальностью. Во французской живописи, от Жироде–Триозона до Жерома, миф о Пигмалионе, описывающий как раз такую модель, интересовал и волновал в первую очередь тех художников, которым было особенно важно не нарушить границу между искусством и пережитым опытом.

Ню как жанр неожиданно приобрел популярность в окружении Давида: пансионеры виллы Медичи — лауреаты Римской премии, которых туда направлял Французский институт, — должны были обязательно нарисовать с натуры обнаженное тело; такие рисунки назывались академиями. Некоторые художники давали им названия: например, Давид выставил в 1778 году свою академию «Гектор». Его любимый ученик, Жан–Жермен Друэ, представил в 1784 году довольно претенциозное полотно, известное под двумя названиями — «Умирающий атлет» и «Раненый воин»: мужественная фигура в вытянутой позе потрясающе передает зрителю чувство боли, испытываемое атлетом. Несмотря на то что речь идет о простой демонстрации таланта, перед нами настоящая картина, в которой автору удается безо всякой литературной или повествовательной отсылки выразиться. Тот факт, что художник не уделил особого внимания ране (ее почти не видно), только усиливает коммуникативную силу персонажа, чье тело выражает скорее душевную боль, чем физическую[175]. Анн–Луи Жироде–Триозон, написавший в 1791 году «Сон Эндимиона» и выставивший его в Парижском салоне 1793 года, задал целое направление в изображении ню — близкое к идеям Винкельмана. Вновь речь идет об учебном задании, об академии, которая, однако, более радикальным способом превратилась в картину: художник добавил еще одного персонажа, Эроса в образе Зефира. Невероятно образованный и начитанный Жироде не просто написал академию на популярный в живописи мифологический сюжет (к нему обращался, в частности, Пуссен, на которого Жироде равнялся), он предложил его новое, глубоко оригинальное прочтение. Селена (то есть Диана, богиня луны), влюбленная в красавца пастуха Эндимиона, приходит ночью на него полюбоваться. Гениальность Жироде в том, что он изобразил богиню в виде лунного света, спускающегося одарить ласками разнеженное тело Эндимиона, погруженного в сон. Притворившись Зефиром, Эрот, который и внушил богине любовь, раздвигает ветви, чтобы пропустить лучи. Здесь Эндимион, женственный, с плавными формами, мягкими очертаниями и гладкой кожей, — персонаж нового типа, выражающий сладострастие и доводящий до крайности идеал грациозной красоты, предложенный Винкельманом. Он обращен лицом к зрителю и полностью принадлежит как ему, так и лучам богини луны, окутывающим томное тело на глазах у улыбающегося Эрота[176].

Эта модель получила большое распространение в живописи. Сам Давид обратился к ней уже в 1793 году, написав «Смерть Жозефа Бара», картину, которая упрочивает этико–политическую тему свободы[177], восходящую к Винкельману. Другие примеры не так просты и, по всей видимости, являются симптомами кризиса сексуальной идентичности в работах последователей Жак–Луи Давида. Молодой Жан Огюст Доминик Энгр, как прекрасный ученик, дает нам исчерпывающее представление об этом кризисе на картине «Послы Агамемнона у Ахилла», за которую он получил главную Римскую премию в 1801 году. Бризеида, из–за которой между героями произошла ссора, стоит сзади в тени как простое напоминание о сюжете, в то время как сцена разворачивается между героями на переднем плане. Энгру удалось четко разграничить разные тела: от почти подросткового до старческого. Особо отметим выставленное вперед, словно напоказ, бедро Патрокла, образ которого не оставляет сомнений в феминизации юноши как типа в изобразительном искусстве. Дифференциация гендерных ролей, справедливо подчеркивал Абигейл Соломон–Годо, воссоздана внутри мужского общества, от которого женщины отстранены