От Великой французской революции до Первой мировой войны - [32]

Художники Нового времени унаследовали богатую традицию, состоящую из греко–римской основы и иудеохристианского багажа. С одной стороны, тело считалось микрокосмом, точным воспроизведением мира в миниатюре. С другой стороны, созданное по образу и подобию Господа, оно являлось напоминанием о божественном облике. К тому же в христианской традиции нужно считаться с представлением о боговоплощении, подразумевающем временный характер телесной оболочки, человеческую эфемерность и смертность. Догмат о воскресении тела, напротив, наталкивает богословов на мысль о «торжествующем теле», которому удается избежать тления. Вероятно, это представление более или менее бессознательно повлияло на распространение, начиная с эпохи Возрождения, концепции «прекрасной натуры» и изображения обнаженного тела — ню.

Возможно, именно в весомости традиции, именно в символическом багаже и волнении, которое они порождали, состоит оригинальность взгляда художников XIX века на тело. Иными словами, возможно, они усомнились в традиционной концепции. Это сомнение, долгое время остававшееся скрытым, проявилось к концу века, например в работах Гогена. Известно восклицание, приписываемое Мане, раздраженному учебными условиями в мастерской Тома Кутюра: «Летом по крайней мере можно было бы на природе учиться писать обнаженную натуру, ведь это, судя по всему, и есть первое и последнее слово в искусстве»[163]. Искреннее или нет, это шутливое заявление безусловно свидетельствует об одержимости изображением тела и демонстрирует занимаемое им место не только на письме, но и в изобразительном искусстве. Чтобы понять сложившуюся ситуацию, необходимо начать еще с Винкельмана и Лессинга.

I. Предварительные теоретические замечания

Мы не станем подробно описывать идеи Готхольда Эфраима Лессинга, действительного основателя формализма, но стоит напомнить о том, что он выступал против повествовательности в изобразительных искусствах. Лессинг не исключает ее вовсе, но считает легитимной только тогда, когда действие (по Альберти — «история») позволяет внести разнообразие в искусство, например в живопись, формализм которой может обречь ее на статичность и монотонность: «повествование» позволит оправдать наличие на картине людей (тел) разного возраста и социального положения. Его критика повествовательной живописи и особенно теория «плодотворного момента»[164] вызвали бурную дискуссию, в первую очередь во Франции. Правда, результатом ее стало — по крайней мере поначалу — усиление повествовательной тенденции. Тем не менее идеалом искусства для Лессинга было изображение тела совершенной красоты: «Елена» Зевксиса, портрет, конечно же, утраченный, но именно потому воображаемый. Возможно, именно это суждение, пусть несколько туманное, осталось в памяти потомков; во всяком случае, обнаженной женской натуре, о которой мы поговорим подробнее, суждено было стать одной из центральных тем в изобразительном искусстве XIX века[165].

В то время как Лессинг советовал взять в качестве образца недоступную и, скажем даже, гипотетическую картину, еще один теоретик, Иоганн Иоахим Винкельман, рекомендовал художникам вполне конкретные примеры для подражания: «Бельведерский торс» (как предполагается, изображавший Геракла) и, конечно же, «Аполлона». Винкельман оставил после себя словесный портрет последнего, представляющий собой мастерское описание, образец экфрасиса Нового времени. Если воплощение идей Лессинга можно усмотреть в огромной популярности обнаженной женской натуры только в XIX веке, то рассуждения Винкельмана о мужском теле были подхвачены сразу же. Привлекательная фигура и обладатель оригинального мышления, он опубликовал в 1755 году статью «Размышления о подражании греческим творениям в живописи и скульптуре», и с тех пор его мысли стали почвой для многочисленных споров в течение всего XIX века[166]. Винкельман не только теоретик, стоящий у основ истории искусств как дисциплины, благодаря мощи своего воображения он также внес вклад в само искусство. Его идеи неотступно сопровождали художественную мысль и вне рамок направления, которое принято (возможно, несправедливо) называть неоклассицизмом[167].

Можно представить, насколько греческий идеал Винкельмана, сосредоточенный вокруг мужского тела, являлся работой воображения, если учесть, что «Размышления» были написаны в Дрездене, когда автор еще, по большому счету, не видел античного искусства, за исключением некоторых редких экспонатов, хранившихся в саксонской столице. Греция навсегда останется для него Утопией, и даже позднее, когда Винкельман обоснуется в Риме, он не увидит ни одного классического древнегреческого оригинала, что не помешает ему отметить кардинальную разницу между греческим и римским искусствами и утверждать превосходство первого над вторым. Это суждение надолго закрепится в умах, несмотря на возражения некоторых деятелей искусства, например Джованни Баттиста Пиранези, чьи проримские взгляды имели также чисто умозрительную основу, поскольку у него не было доступа к эталонным древнегреческим произведениям (кроме храмов в Пестуме, которые он считал этрусскими, а значит, итальянскими).