От Великой французской революции до Первой мировой войны - [31]

Скрупулезное изучение материалов, посвященных исцеленным больным, позволило Рут Харрис прийти к поразительному открытию: господствовашие в то время представления о связи между телом и психикой были поставлены современниками под сомнение. Это открытие стоит добавить ко всем работам[159], посвященным перипетиям истории «я» во второй половине XIX века.

ГЛАВА III С точки зрения изобразительного искусства

Анри Зернер

5 октября 1855 года Эжен Делакруа уезжает из Парижа отдохнуть и берет с собой альбом фотографий и рисунков, чтобы дать пищу своим размышлениям. Он пишет в дневнике: «Я просматриваю привезенные рисунки, безустанно и с большим интересом изучаю фотографии обнаженных мужчин, это восхитительное стихотворение, коим является человеческое тело. На нем я учусь читать, и один взгляд на него сообщает мне больше, чем перо писателишек».

Мы не станем предполагать, какое именно место фотография занимала в мыслях Делакруа, но отметим две вещи. Во–первых, Делакруа невероятно подкупает реальность фотографии: поначалу он рассматривает снимок, а в конце уже видит только тело. Фотография для него равна снятому на пленку объекту. Во–вторых, художник страстно интересуется человеческим телом, а точнее — мужским (мы увидим, что в это время у Делакруа довольно «отсталые» взгляды), которое представляется ему «стихотворением». Это тело можно считывать, и оно само по себе выразительно.

На рубеже XIX–XX веков молодой Пауль Клее, который тоже вел дневник, подробно описывает свой напряженный опыт: «6 марта [1902 года] мы провели у ног Клео де Мерод[160], возможно, самой красивой женщины, которую когда–либо приходилось видеть человеку. Всем известно ее лицо. Но нужно было видеть в жизни ее шею! Узкую, довольно длинную, гладкую, как бронза, не очень подвижную, с едва заметными сухожилиями, два из них можно было увидеть прямо близ груди. Ее грудную кость и ключицы, видневшиеся на полуобнаженной груди. Ее узко затянутую талию, гармонировавшую с обнаженными частями тела. К сожалению, нас раздосадовали ее бедра: ведь виртуозность, с которой она двигается, должна подсказывать именно этому пространству особую функцию — например, уравнивать вес ее тела. Однако, с утонченным вкусом украсив ноги и ступни, она почти оголила их. Руки ее напоминают античную скульптуру, только тоньше и не такой правильной формы, ведь она живой человек и к тому же активно жестикулирует. Пропорции и движения ее кистей также во всем свидетельствуют о красоте и простоте великого существа. Но все это нужно рассмотреть детально, а не ограничиваться общими чертами, а чтобы описать, недостаточно одного возвышенного слога. Клео производит впечатление, лишенное сексуальности. Ее танец — медленное развертывание линий тела перед зрителем. Никакой души, никакого чувства, только абсолютная красота»[161].

Из отрывка видно, что стихийно записанные заметки имеют интеллектуальную основу. Несомненно, волнение молодого человека при виде тела известной женщины искренно и бессознательно, но формулировка, а точнее, словосочетания вроде «абсолютная красота» или «простота великого существа» выдают скрытую опору на долгую мыслительную традицию. Новое время унаследовало от Античности через Возрождение представление о том, что тело — единственно истинный и верный природе образ. Однако образ сбалансированного тела, выработанный в V веке до н. э. в Греции, есть творение ума, результат анализа, облечение в форму наблюдений над всем живым, также продиктованных определенной концепцией тела (одновременно органической и механической), далеко не единственно возможной. Чтобы осознать это, достаточно пройтись по новым залам Лувра и изучить работы, наиболее отличные от западноевропейских.

Правомерно задаться вопросом, было ли в представлениях художников XIX века о теле что–то принципиально новое. Действительно: тело всегда играло определяющую роль в западноевропейском искусстве, а само понятие «истории», описанное еще в XV веке в трактате Леона Баттиста Альберти «О живописи»[162], где он отводил этому понятию центральную позицию в изобразительном искусстве, основано на примате человеческого изображения. Нам представляется тем не менее, что с конца XVIII века тело приобретает новую выразительность. О чем стоит говорить: об изобретении или о повторном открытии? В эпоху Возрождения тело является объектом невероятного увлечения. Это увлечение достигло апогея в великих работах художников — от Джорджоне до Тинторетто, — изображающих обнаженную натуру, но и «Вирсавия» Мемлинга или «Адам и Ева» Дюрера, не говоря уже об анатомических исследованиях Леонардо или человеческих образах Микеланджело, демонстрируют всеобщую одержимость сюжетом. Наблюдение и грезы объединяются, чтобы сделать тело исключительным пространством для воображения. Однако по прошествии этого периода тело перестает быть для художника открытием и становится заученной данностью, кодом, с помощью которого считываются мысли или действия. Оно превращается в одну, возможно, главную часть целого арсенала средств, но редко наделяется собственной ценностью. Впрочем, этот факт не мешает «Венере» Веласкеса, «Самсону» Гвидо Рени или «Венере в мехах» Рубенса оставаться одними из величайших «стихотворений тела».