От Великой французской революции до Первой мировой войны - [37]

IV. Вообразить реальность

Путь, по которому пошел Энгр, всего лишь один из возможных в романтизме; другие художники, в неменьшей степени представлявшие это центральное для Западной Европы течение, повернули в своем творчестве в сторону реализма. Несмотря на то что термин «реализм» неоднозначен и нуждается в уточнениях, без него невозможно обойтись. Опытное переживание реальности, само по себе неоформленное, может превратиться в образ только посредством работы воображения.

Теодор Жерико во многом задал направление этому пути и в течение всего века служил примером, к которому обращались другие художники. «Плот „Медузы”», который Лувр приобрел почти сразу после смерти автора в 1824 году и с тех пор никуда не вывозил, остается верным традиции исторической живописи в русле Давида. Однако, помимо смелости выбранного сюжета (речь идет о трагическом крушении фрегата, вылившемся в политический скандал), оригинальность Жерико состоит в том, что он выходит на новый уровень в передаче эффекта физического присутствия, реальности человеческого тела — как живого, так и мертвого. Прорисованные формы тела, учет тончайших деталей, отказ от сглаживания контуров, а также впечатление близости, которое производят тела, изображенные на первом плане в натуральную величину (и даже немного больше?), — все это способствует созданию сильнейшего эффекта реальности. Впрочем, критики нередко отмечали, что эти мощные, атлетические тела персонажей неправдоподобны, если учесть, что потерпевшие крушение моряки находились в таких чудовищных условиях и без еды почти две недели. Вероятно, художнику было очень важно писать крупное полотно, предназначенное для выставки, в соответствии с законами исторического жанра и высокого стиля. В своих менее монументальных произведениях того же периода, что и «Плот», он предлагает абсолютно новаторский и одновременно обескураживающий взгляд на тело. «Отрубленные головы» (оригинал висит в Стокгольме) и «Анатомические фрагменты» (Монпелье) — слишком хорошо проработанные, чтобы называть их просто упражнениями в мастерстве — не похожи ни на что из того, что было принято рисовать в то время, и нарочито противопоставлены традиции. Во всяком случае, на этих картинах художник отказывается от правила «приятности взгляду», которое он соблюдает (возможно, скрепя сердце) на «Плоте „Медузы”». Здесь же человеческая плоть с очевидностью напоминает изображение мяса на традиционных натюрмортах.

Гюстав Курбе по праву считается продолжателем начатой Жерико новой традиции в живописи. Он заявлял, что не может писать иной истории, кроме современной. Что важнее: эта история творится не героями и правительствами, а всеми вместе и каждым в отдельности. Незамысловатая на первый взгляд схема на самом деле чрезвычайно сложна и даже парадоксальна, потому что Курбе не собирается отказываться от традиции элитарности в искусстве, от монументальности, от целого набора способов выражения, закрепленного за героической и идеалистической концепцией «истории».

Здесь можно провести параллель с Оноре Домье, который задумал описать историю «народа, для народа, творимую народом». Такой подход к тому же сомнителен, так как Домье оказывается в двусмысленном положении, разрываясь между народом, от имени которого он предполагает высказываться, и буржуазией, которая его «кормит». Карикатура, которой он занимается, — плоть от плоти эпохи Великой французской, а также английской промышленной революций. Она представляет собой новый жанр, который вырастает из слияния народных образов с изящным искусством: примерами тому являются многочисленные скульпторы и художники, и в первую очередь Домье. «Горации в Элизиуме» Домье или «Геркулес–победитель» Травьеса не выглядят забавными, если не знать, что они пародируют картину Давида или Геркулеса Фарнезского из Неаполитанского музея. Чтобы понимать такие цитаты, нужно было иметь кругозор, которым простой народ не обладал.

Впрочем, Домье соблюдает не все законы карикатуры. Джеймс Гилрей, например, продолжает до самого конца века рисовать тела почти всегда нестандартной формы, либо слишком тучные, либо худосочные, чтобы его искусство существовало параллельно неоклассицизму как его бурлескное отражение. Домье гораздо реже и меньше деформирует тела, он беспощадный хроникер, и его работы тем более правдоподобны, что он почти не преувеличивает. Ему удается создавать своих персонажей, не прибегая к точному и детальному изображению: он обладает безошибочным чувством движения и в точности передает его несколькими штрихами. Это умение кажется инстинктивным и спонтанным, но на самом деле требует от автора глубоких познаний в области человеческого тела, которыми Домье владеет в совершенстве. Он оборачивает в свою пользу отношение к карикатуре как к второстепенному жанру и передает все безобразие, все кривляния человеческого тела, чтобы создать критическое искусство, вовсе не лишенное амбиций. Например, в карикатуре «Улица Транснонен, 15 апреля 1834 года» нет ничего сатирического или юмористического. Представленная сцена трагична, автор мастерски передает зрителю ее тягость. Распростертый на полу труп мужчины — образ, достойный риторики высокого искусства; Домье, вероятно, вспомнил о Делакруа, чуть ранее отдавшем должное Июльской революции в картине «Свобода, ведущая народ». Однако мертвое тело на карикатуре Домье более осязаемо, оно похоже на скульптуру и по духу ближе работам Жерико. Впрочем, почувствовавший себя скованным в рамках «литографической журналистики», Домье посвятит часть своего таланта живописи, но почти никогда не будет ее выставлять, что избавит его от стеснения и в этом виде искусства. Публика увидит картины Домье только после его смерти.