От слов к телу - [4]

Главная задача героя — создать новый мир будущего — «парадиз» (в «Петре»), Аэроград (в одноименном фильме), устроить «такую жизнь — помирать не надо» (в «Чапаеве»), Близость не только текстов, но даже мизансцен в диалоге Чапаева с Петькой накануне «психической атаки» и разговора Петра с Меншиковым о будущем в одной из первых сцен фильма точно подмечена Я. Бутовским[19], равно как и то, что этот разговор в опубликованном варианте 1935 года еще отсутствует. Герой не просто целеустремлен — но абсолютно целен. Открытая улыбка — важнейший знак цельности. Его антагонист, напротив, непременно враг смеха, воплощенная рефлексия — губительная и для него самого, и для окружающих. Этот ряд в кино середины 1930-х открывается «лирическим убийцей» Герасимом Платоновичем из «Крестьян» (1934), продолжается предателем Худяковым в «Аэрограде», подкулачником — отцом Степка в «Бежином луге» и скрытым кулацким сыном Кугановым-Зюбиным в «Партийном билете», а завершается, конечно же, двурушниками-троцкистами в «Великом гражданине» (1937–1938). Вне всякого сомнения, к тому же ряду принадлежит и вечно готовый к плачу и скорби царевич Алексей в фильме Петрова, именно в этом ключе успешно сыгранный Николаем Черкасовым.

Между тем специфика образа антагониста главного героя в сюжетной модели этого периода в определенном смысле уникальна. Она состоит в том, что и герой, и его антагонист в каком-то моменте сюжета непременно едины. Единство может быть кровным («Бежин луг», «Петр Первый»), семейным — а точнее, любовным («Крестьяне», «Партийный билет»), родовым («Аэроград»), партийным («Великий гражданин»). Но в любом случае оно в этой модели выступает необходимым сюжетным условием. В конечном счете в определенный момент герой и антагонист составляют единое целое, что с гениальной наглядностью буквализовано в парадоксальном — унисонном — не то дуэте, не то монологе таежных охотников Глушака и Худякова в «Аэрограде»: «Пятьдесят лет нашей дружбы прошумели в тайге, как один день» и т. д. «Как много общего было у них… — сказано в сценарии. — Они не только думали, но даже говорили одними словами»[20].

Так или иначе, общая во всех перечисленных случаях основа единства находится в прошлом. Именно свое прошлое (а по сути — историю) должен герой принести в жертву, чтобы окончательно войти в пространство идеального мира, где историческая стихия окончательно преодолена, — т. е. мира вневременного. Петр у Толстого с Петровым в фильме жертвует сыном совершенно так же, как жертвуют любимыми героини «Крестьян», «Партийного билета», как жертвует ближайшим другом, своим «вторым Я», герой «Аэрограда» или бывшими товарищами по партии герой «Великого гражданина»: убедившись, что близкий человек является врагом общему делу — миру будущего.

Но принесение в жертву человека, воплощающего для героя его собственное прошлое, есть, по существу, принесение в жертву себя в прежнем качестве — в том, в каком пребывал он на протяжении сюжета. То есть герой совершает тем самым своего рода самоубийство. Обретя совершенство, он лишается возможности дальнейшего становления — погибает ли он по сюжету от руки антагониста, как в «Крестьянах» или «Бежином луге», или остается жив, как в «Аэрограде» или «Партийном билете». Так или иначе, он монументализуется, превращается — в прямом или в переносном смысле — в каменное изваяние. В любом случае герой уже не принадлежит «миру сему»[21].

Что выделяет первоначальную версию «Петра Первого» из перечисленного выше ряда картин 1934–1936 гг. — так это длительность в изображении переходного состояния, агонии, потусторонности. Не ощутима ли в приведенных выше описаниях Петра в последних эпизодах — после убийства сына — перекличка с известной гоголевской формулой из «Страшной мести»: «Вмиг умер колдун и открыл после смерти очи. Но уже был мертвец и глядел как мертвец»?

Здесь, на историческом материале, оказывается возможным развернуть мотив, который в других, «современных» фильмах этого ряда дается лишь намеком: результат построения нового идеального мира как рая на земле. В финальном апофеозе первой серии — торжестве по случаю рождения нового наследника в только что построенном Петербурге (в опубликованной сценарной версии 1935 года эта сцена отсутствует) — звучит слово «парадиз». Финал сценария как бы повторяет ее в перевернутом виде: здесь из уст иностранных гостей доносится: «Русский Версаль» (напомним, что разоблачением Версаля французского вторая серия начинается). За парадным имперским фасадом — распад и разложение. Герой-революционер, верный своей высокой цели, одинок. Земное воплощение высокого замысла оборачивается жуткой пародией на него — последней, но не единственной в этой версии, как мы пытались показать. (Ср. у Довженко: подлинный Аэроград фильма — город будущего — начинает выглядеть к финалу Градом Небесным, куда уносятся души павших. Павших в борьбе за Аэроград земной, который герои-охотники и бывшие партизаны строят в дальневосточной тайге. Не случайно первым в готовящийся взлететь самолет герой погружает тело юного охотника Ван-Лина, убитого ближайшим другом героя, которого герой только что покарал собственноручно за измену.)