От слов к телу - [2]

Первое, самое раннее по времени — и вполне удачное — воплощение на экране модели державного, имперского эпоса. Так «Петр Первый» и воспринимался наиболее прозорливыми современниками — от молодого советского литработника, активного комсомольца Льва Разгона до поэта Серебряного века Георгия Адамовича, обнаружившего в эмиграции дар проницательного кинокритика. Любопытно сравнить:

«Такая апология Петра выглядела как превозношение деятельности Сталина и возглавляемого им правительства. И еще одна совершенно конкретная ассоциация, доступная людям и без всякого исторического образования: в фильме совершенно откровенно проскальзывала мысль о том, что великая цель оправдывает любые средства. Прославление тирана. Это уже была прямая аналогия с тем, что начало происходить вокруг. Вот почему для меня картина „Петр Первый“ была безнравственной. И кстати, представьте себе: над кинотеатром „Метрополь“, где демонстрировался фильм, был поднят российский императорский штандарт — желтый флаг с черным орлом, личный флаг государя императора…»[3]

— это Разгон.

«На экране апофеоз безграничного, пусть и гениального самовластия, коленопреклоненное обожествление героя-тирана, беспредельно-презрительного к средствам и с пафосом произносящего патриотические тирады. И это вдет из Москвы, где над Кремлем возжены символические „рубиновые звезды“, где… впрочем, все знают, что в Москве делается, что там утверждается: не буду ломиться в открытую дверь»[4]

— это Адамович.

Все это убедительно и наглядно: в промежутке между выходом на экран двух серий «Петра» (август 1937 — март 1939) запускаются в производство и частью успевают выйти на экран «Александр Невский» и «Минин и Пожарский», «Если завтра война» и «Богдан Хмельницкий», «Ленин в 1918 году» и «Щорс», «Танкисты» и «Истребители».

Что настораживает в эстетике «Петра» — так это ощутимое стилевое расхождение с будущим каноном державного эпоса. Операторская работа Вячеслава Горданова в первой серии его коллеге Михаилу Каплану вообще казалась возвращением на новом этапе, новом уровне к классическому изобразительному стилю немого монтажного кино «Ленфильма» (конкретно — к сделавшему знаменитым творческую группу Петрова фильму «Фриц Бауэр»)[5]. Причем изощренное и последовательно единое стилевое решение первой серии противостоит одновременно эмблематичной «бесстильности» второй, с которой Горданов ушел. Бесстильность эта есть свидетельство не столько снижения изобразительного уровня второй серии «Петра» по сравнению с первой, сколько разницы периодов, ставивших перед кинематографом разные задачи.

Наиболее внимательные современники это расхождение с каноном замечали. Адриан Пиотровский, негласный художественный руководитель «Ленфильма», еще в период запуска, мимоходом, в коридорном разговоре определил жанр фильма как «камерную картину с громадными массовками в две серии»[6]. Как «биографическую драму» — именно в противовес «биографической эпопее» (курсив наш. — П.Б., Е.М.) — определял жанр «Петра Первого» Ростислав Юренев в своей неожиданно для 1949 года серьезной и содержательной монографии «Советский биографический фильм». Притом он подчеркивал, что «первая серия, если взять ее отдельно от второй, не несет в себе элементов биографического произведения»[7].

Наблюдение замечательно точное.

Ибо в период возникновения сценарного замысла Алексея Толстого и Владимира Петрова (октябрь 1934 года[8]) и его экранного воплощения (съемки начались в августе 1935-го и шли активным ходом до осени 1936-го, когда в работе наступил длительный перерыв[9]) авторы еще не догадывались о том, что он может иметь отношение к будущей модели историко-биографического фильма, где любой исторический деятель есть очередная ипостась одного и того же человека. Совершенно иная модель на повестке дня в кинематографе 1934–1935 годов. И по этой модели выстраивается в первоначальном варианте сценарий Толстого и Петрова. Этот вариант был зачитан «10 мая 1935 года в кругу кинематографистов и сотрудников печати»[10] и выпущен отдельным изданием летом того же года. Окончательный же вариант — к тому же несколько скорректированный по готовому фильму — публиковался неоднократно: отдельным изданием (1938), в собрании сочинений Толстого и в различных сборниках советских сценариев. Сценарий 1934–1935 года отличается от него радикально. Единственный из киноведов, кто обратил на это внимание, — Яков Бутовский в монографии об операторе Горданове[11].

Правда, первая половина сценария перенесена на экран почти без изменений. Зато вторая начинается вовсе не победой в Полтавской битве, а карикатурной сценой чопорного приема Петра семилетним Людовиком XV в Версале. Но вот бессмысленная аудиенция оканчивается, и Петр «на глазах пораженных придворных пошел из Версаля с Толстым и офицером. Совсем рядом с Версалем была грязь и нищета. Из жалких жилищ вылезали оборванные люди, полуголые, грязные ребятишки… Нищие… Все с удивлением смотрели на быстро шагающего большого странного человека, но боялись подойти близко»[12]. Чопорность иностранцев и строгое подчинение этикету высмеивается и в отснятом варианте. Но в том-то и дело, что в сценарии за версальским эпизодом следует столь же абсурдный эпизод «отечественный»: «В летнем саду весь двор играл в жмурки»