От слов к телу [заметки]
1
Авторы выражают глубокую благодарность Я. Л. Бутовскому, не только предоставившему им ряд уникальных материалов из своего архива, но и впервые затронувшему в своих работах по истории операторского искусства основные темы этого исследования.
2
РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 1. Ед. хр. 1165. Л. 30. Авторы считают своим приятным долгом поблагодарить Ю. Г. Цивьяна, сообщившего этот источник и тем самым подтолкнувшего их к написанию этой статьи.
3
Разгон Л. «Девушка моей мечты» за колючей проволокой и некоторые другие впечатления бывшего политзаключенного // Советский экран. 1989. № 7. С. 15.
4
Адамович Г. «Петр Первый» // Киноведческие записки. 2000. № 48. С. 158–159.
5
Каплан М. Работа оператора // Рабочий и театр. (Л.). 1937. № 8. С. 31–32.
6
Горданов В. Записки кинооператора // Кинооператор Вячеслав Горданов. Л.: Искусство, 1973. С. 150.
7
Юренев Р. Советский биографический фильм. М.: Госкиноиздат, 1949. С. 81–82.
8
«Петр I» [рекламный буклет]. Л.: Искусство, 1937. С. 30.
9
См. заметки в газете «Кадр» (Л.) за 1935 и 1936 гг.
10
«Петр I» [рекламный буклет]. С. 30.
11
Бутовский Я. От романтической фотографии к поэтическому кино// Кинооператор Вячеслав Горданов. Л.: Искусство, 1973. С. 298–299.
12
Толстой А. Н. Петров В. М. Петр I: Киносценарий. М.: Кинофотоиздат, 1935. С. 95.
13
Там же. С. 96.
14
Там же. С. 108.
15
Там же. С. 122.
16
Там же. С. 126–127.
17
Там же. С. 127–128. Можно предположить сознательную перекличку решения финальных эпизодов сценария с повестью Ю. Н. Тынянова «Восковая персона» (1930) о последних днях жизни Петра и событиях, следующих за его кончиной. Помимо сходной трактовки окружения Петра (Меншиков, Ягужинский, Екатерина), параллельно этой линии развивается вторая — проданного в кунсткамеру в качестве «монстра» служителя Якова. В финале Яков вместе с «гулящим человеком» Иванком Жмакиным покидает кунсткамеру и подается «на Дон, на вольные земли». В фильме имеется чрезвычайно похожая линия Федьки, дворового человека князя Буйносова, затем последовательно солдата, каторжника и, наконец, разбойника. Учитывая взаимный (и достаточно ревнивый) интерес обоих писателей друг к другу, трудно представить, что А. Н. Толстому не была известна повесть Тынянова.
18
Железнов П. Голосом революции он пел от радости // Исиметов М. И. Йыван Кырля: Очерк жизни и творчества. Йошкар-Ола: Марийское книжное изд-во, 2003. С. 140.
19
Бутовский Я. От романтической фотографии к поэтическому кино. С. 299.
20
Довженко А. П. Собр. соч.: В 4 т. М.: Искусство, 1966. Т. 1. С. 160.
21
Мотив самоубийства подспудно присутствует в контексте кино этого периода, брезжит в рабочих вариантах фильмов. Так выглядел снятый и отвергнутый руководством ГУКФ и лично Сталиным финал «Анны», которой еще предстояло стать «Партийным билетом»: героиня, разоблачив мужа, убивала его и кончала жизнь самоубийством. Тот же ход был в первых вариантах сценария «Великого гражданина» — в выброшенной из фильма сюжетной линии жены вождя оппозиции Карташова (то есть дважды антагонистки), кончавшей жизнь самоубийством после разоблачения мужа.
22
См. об этом подробнее в цит. соч. Я. Л. Бутовского (с. 302–303).
23
Толстой А. Н. Петров В. М. Петр I: Киносценарий. С. 111.
24
Любопытно отметить, что в знаменитой картине Ю. Тарича «Крылья холопа» (1926), о которой неоднократно вспоминали в связи с работами как Петрова, так и Эйзенштейна, Грозного сыграл артист МХАТа Леонид Леонидов, дебютировавший в кино ролью Петра I («Царевич Алексей», 1918).
25
Драматургия «Ивана» (дневниковая запись от 16 ноября 1941) // Эйзенштейн С. М. Избр. произв.: В 6 т. М.: Искусство, 1971. Т. 6. С. 548–549.
26
Комментарий Н. И. Клеймана в кн.: Эйзенштейн С. М. Избр. произв.: В 6 т. Т. 6. С. 548–549.
27
Цит. по.: Варламов А. Алексей Толстой. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 485–486.
28
Сократилин [Б.Н]. «Петр I» (исторический) // Кадр (Л.). 1936, 23 февраля. № 9 (151). С. 3.
29
Горданов В. Записки кинооператора. С. 151.
30
П. Съемки в Озерках // Кадр (Л.). 1936, 8 июля. № 31 (172). С. 3.
31
Снимается «Петр I» // Кадр (Л.). 1936, 2 августа. № 35 (176). С. 2.
32
Горданов В. Записки кинооператора. С. 165.
33
Жаров М. Жизнь, театр, кино: Воспоминания. М.: Искусство, 1967. С. 332.
34
Память нередко подводила мемуариста: например, через несколько страниц он рассказывает о том, как любил смотреть сцены с Дымбой живший неподалеку от «Ленфильма» С. М. Киров (Жаров М. Жизнь, театр, кино: Воспоминания. М.: Искусство, 1967. С. 337), а Киров, как известно, был убит 1 декабря 1934, то есть за полтора года до начала съемок «Возвращения Максима».
35
Долгополов М. В гостях у А. Н. Толстого // Кадр (Л.). 1936, 19 августа. № 38 (179). С. 3.
36
Там же.
37
«Петр I» // Кадр (Л.). 1936, 19 августа. № 38 (179). С. 3.
38
«Петр I» в кино // Толстой А. Н. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. С. 349–350.
39
Там же.
40
Т[рауберг] И. За подлинное народное искусство // Кадр (Л.). 1936, 16 декабря. № 56 (194). С. 2.
41
Кадр (Л.). 1937, 21 марта. № 14(210). С. 2.
42
Васильев Н. Правильно организовать работу в коллективе фильма «Петр I» // Кадр (Л.). 1937, 18 августа. № 33 (229). С. 2.
43
Каплан М. Работа оператора // Рабочий и театр (Л.). 1937. № 8. С. 31.
44
Там же. С. 31–32.
45
Ефимов Н. Н. Владимир Петров (Творческий портрет кинорежиссера). С. 35. (Рукопись хранится в кино-кабинете РИИИ).
46
Там же. С. 36–37.
47
Там же. С. 40.
48
Образ рождался не из игры актера, направляемого режиссером. Образ «склеивался» из кадров-знаков, кадров-застывших эскизов. (Сноска Б. Л. Бродянского. П. Б., Е. М.).
49
Бродянский Б. Л. Владимир Петров. М.: Госкиноиздат, 1939. С. 37.
50
Там же. С. 41–42.
51
Оболенский Л. От чечетки к психологии движения // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974. С. 156.
52
Там же. С. 157.
53
Там же.
54
Эйзенштейн С. М. Монтаж. М.: Музей кино, 2000. С. 135–155.
55
Левшин А. На репетициях «Мудреца» // Эйзенштейн в воспоминаниях современников. М.: Искусство, 1974. С. 145.
56
Оболенский Л. От чечетки к психологии движения. С. 159.
57
Там же.
58
Горданов В. Записки кинооператора. С. 149.
59
Работает на эту концепцию и то, что, по многочисленным свидетельствам, одним из основных кандидатов на роль Петра был знаменитый актер русского дореволюционного и немецкого немого кино Владимир Гайдаров (см.: «Петр I» [рекламный буклет]. С. 34; Горданов В. Записки кинооператора. С. 148; Гайдаров В. В театре и в кино. Д.; М.: Искусство, 1966. С. 209 и др.).
60
Бутовский Я. От романтической фотографии к поэтическому кино. С. 315.
61
Эйзенштейн С. М. Неравнодушная природа. Т. 2: О строении вещей. М.: Музей кино, Эйзенштейн-центр, 2006. С. 47.
62
Там же. С. 43.
63
Бутовский Я. От романтической фотографии к поэтическому кино. С. 314–317.
64
Каплан М. Проблема движения в живописи и в кино. Доклад на заседании операторской подсекции Лен. Дома кино 20.03.46. Правленая стенограмма. Оригинал утрачен. Цит. по выдержкам из архива ЯД. Бутовского.
65
Бутовский Я. Л. Андрей Москвин, кинооператор. СПб.: Дмитрий Буланин, 2000. С. 189.
66
Там же. С. 189–190.
67
Цит. по: Юренев Р. Сергей Эйзенштейн. Замыслы, фильмы, метод. Часть вторая: 1930–1948. М.: Искусство, 1988. С. 224.
68
О форме новаторства // Блейман М. Ю. О кино — свидетельские показания. М.: Искусство, 1973. С. 457.
69
См.: Дмитриев Л. В. Танец, балет, пантомима на страницах журнала «Аполлон» (1909–1917). Ч. 1 // Вестник Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой. 2007. № 1 (17). С. 215–226; Ч. 2 // Там же. № 2 (18). С. 341–352.
70
Левинсон Андрей. О новом балете // Аполлон. 1911. № 8. С. 30–49; № 9. С. 16–29.
71
Левинсон Андрей. Новерр и эстетика балета в XVIII веке // Аполлон. 1912. № 2. С. 11–35.
72
Подробную роспись содержания театральных материалов в журнале «Аполлон» см.: Приложение 2 // Дмитриев П. В. «Аполлон» (1909–1918): Материалы из редакционного портфеля. СПб.: Балтийские сезоны, 2009. С. 104–168.
73
Тугендхольд Я. Письмо из Парижа // Аполлон. 1910. № 6. Отд. 3. С. 6.
74
Костылев Н. Наш балет в Париже // Аполлон. 1910. № 10. Отд. 2. С. 27.
75
Тугендхольд Я. «Русский сезон» в Париже // Аполлон. 1910. № 10. Отд. 1. С. 8.
76
Там же. С. 9.
77
Там же. С. 12–13.
78
Там же. С. 15. Курсив мой.
79
Там же.
80
Волконский С., кн. Художественные отклики. СПб.: Издание «Аполлона», 1912. С. 5.
81
Две другие книга, одна из которых была предназначена к изданию, а вторая была собрана из аполлоновских работ, вышли уже в других издательствах.
82
РНБ. Ф. 124. № 2445. Л. 39–40 об.
83
Там же. Л. 42 об.
84
См.: РХЛ. 1911. (№ 17). С. 275.
85
Это кредо «Аполлона» отражено даже в листах подписной рекламы: «По примеру минувших лет, в журнале, посвященном исключительно Искусству, помещаются статьи по вопросам живописи <и т. д>» (1916. № 6–7). Курсив мой.
86
Каратыгин <В.>. Театр музыкальной драмы // Аполлон. 1913. № 3. С. 55.
87
А.Л. «1914»: Аллегорическое действие кн. С. М. Волконского // Аполлон. 1915. № 1. С. 67.
88
Там же. С. 68.
89
Там же.
90
Там же. С. 69.
91
Маковский С. На Парнасе Серебряного века. М.: XXI век — Согласие, 2000. С. 390.
92
Левинсон А. О новом балете // Аполлон. 1911. № 8. С. 30–49; № 9. С. 16–29.
93
РНБ. Ф. 124. № 1770. Л. 9.
94
Левинсон А. О новом балете. С. 30.
95
Левинсон А. О старом и новом балете // Ежегодник Императорских театров. 1913. Вып. 1. С. 3. В переработанном виде статья вошла в книгу Левинсона «Старый и новый балет» (М.: Свободное искусство, 1917).
96
Аполлон. 1911. № 8. С. 43.
97
Там же.
98
Там же.
99
Там же. С. 17.
100
Там же. С. 19.
101
Там же. С. 20.
102
Левинсон А. [Рец. на: ] В. Светлов. Современный балет… // Аполлон. 1912. № 1. С. 74.
103
Там же.
104
Там же.
105
Там же. С. 74–75.
106
Этому эпизоду из истории отношений Левинсона с журналом «Аполлон» посвящена наша работа, см.: Дмитриев П. В. Андрей Левинсон в журнале «Аполлон» (1911–1915) // На рубеже веков: Сб. в честь 60-летия Александра Васильевича Лаврова / Пушкинский Дом (ИРЛИ РАН) / М.: Новое литературное обозрение, 2009. С. 224–240.
107
Годы жизни в различных источниках не совпадают. Привожу один из существующих вариантов.
108
Кроме того, ей принадлежит рецензия на Лермонтовский спектакль Литературного фонда (Аполлон. 1915. № 2. С. 67; подпись — Ю.С.), а также полемические заметки «Неизданная рукопись Новерра: (По поводу книга А. Я. Левинсона „Мастера балета“)» (Аполлон. 1915. № 1. С. 33–45) и «Еще раз о Новерре и Боке» (Аполлон. 1915. № 4–5. С. 120–122). Последние две работы и явились одной из причин ухода А. Я. Левинсона из журнала «Аполлон».
109
Волконский С., кн. Пантомима //Аполлон. 1911. № 10. С. 20–25.
110
Волконский С., кн. Человек и ритм // Там же. № 6. С. 33–50.
111
Волконский С., кн. Ритм в сценических искусствах // Там же. 1912. № 3–4. С. 52–67.
112
Волконский С., кн. Сценическое воспитание жеста (по Дельсарту) // Там же. 1912. № 7. С. 34–48 и № 8. С. 20–32.
113
Там же. С. 34.
114
Там же. № 9. С. 25–33 и № 10. С. 36–51. Псевдоним принадлежал критику А. В. Штамму. Раскрытию псевдонимов в «Аполлоне» был посвящен наш доклад «Псевдонимы сотрудников „Аполлона“ как элемент культурного строительства 1910-х годов» на научной конференции «Писатель в маске: Формы автопрезентации в литературе XX века», прошедшей в 2007 году в Институте русской литературы (Пушкинском Доме) РАН (в печати).
115
Слонимская Ю. Новости русской театральной литературы: Обзор журналов // Ежегодник Императорских театров. 1911. № 5. С. 107–117.
116
Там же. С. 109.
117
Слонимская Ю. Пантомима // Аполлон. 1914. № 6–7. С. 55–65.
118
Так, кроме следующей по времени публикации (Слонимская Ю. Зарождение античной пантомимы // Аполлон. 1914. № 9. С. 25–60) в планах «Аполлона» была также объявлена работа Слонимской «Римская пантомима» (см. объявление на рекламных ненумерованных листах к № 9–10 за 1916 г.), оставшаяся неопубликованной.
119
Слонимская Ю. Пантомима // Аполлон. 1914. № 6–7. С. 60–61.
120
Слонимская Ю. Зарождение античной пантомимы. С. 25–60.
121
Слонимская Ю. Новости театральной и музыкальной литературы: [Рец. на: ] Гордон Крэг. Искусство театра // Ежегодник Императорских театров. 1912. № 4. С. 172–173.
122
Там же. С. 174.
123
Слонимская Ю. Марионетка // Там же. 1916. № 3. С. 1–42.
124
Слонимская Ю. Новости театральной литературы: Жан Д’Удин. Искусство и жест // Ежегодник Императорских театров. 1912. № 5. С. 105–111.
125
Слонимская Ю. Пантомима // Аполлон. 1914. № 6–7. С. 60.
126
Конечный А. М., Мордерер В. Я., Парнис А. Е., Тименчик Р. Д. «Привал комедиантов» // Памятники культуры. Новые открытия: 1988. М.: Наука, 1989. С. 117–120.
127
Статья Слонимской сопровождалась фотографиями кукол, участвовавших в этом представлении, а в разделе «Художественная летопись» был помещен отчет о спектакле, возможно также принадлежащий ей (см.: М.М. Первые спектакли «Кукольного театра» // Аполлон. 1916. № 3. С. 54–56), об авторстве отчасти позволяет судить отсутствие имен постановщиков, что выглядит несколько странным при общей компетентности и комплиментарности всего отзыва.
128
Слонимская Ю. Марионетка. С. 41.
129
Там же.
130
Там же. С. 40.
131
Здесь же Слонимская буквально повторяет мысль, уже высказанную ранее в «Ежегоднике императорских театров» (см. примеч. 53): «Марионетка воплощает силу жизни — движение — и не может, как то утверждает Гордон Крэг, быть носительницей чар смерти. Напротив, в марионетке — победа жизненных сил над бездушным веществом. Кусочек дерева движется, живет и вызывает страсти, как существо особой породы, созданное чарами искусства» (Слонимская Ю. Марионетка. С. 36–37).
132
Данько Е. Я. <«О Кукольном театре»> // ОР ГРМ. Ф. 32. № 146. Л. 2.
133
Там же. Л. 3.
134
Графологическое примечание. Заглавие — с интермедиальным акцентом, на смеси французского с кинотайваньским (Lust, Caution, Masculin, Feminin), где дефисы (как в «слово-жест» в: Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М.: НЛО, 2010. С. 25) и запятые могут не прописываться — в духе и маринеттиевских parole in libertà, слов-parolees, и любимого Эйзенштейном монтажного принципа иероглифики (так, в китайском оригинале названия «Eat, Drink, Man, Woman»,
135
Ср. слова Бродского: «[П]равая рука», «перчатка с левой руки» <…> не представлялись мне такими уж большими поэтическими достижениями. Я думал так, пока не наткнулся на другие ее стихи, более поздние (Волков С. Вспоминая Анну Ахматову. Разговор с Иосифом Бродским // Анна Ахматова: pro et contra. В 2 т. / Сост. С. А. Коваленко. СПб.: РХГА, 2005 [1987]. Т. 2. С. 624).
136
О карпалистике и иной жестикуляции см. монографию юбиляра (Цивьян Ю. На подступах к карпалистике); мы опираемся также — без дальнейших ссылок — на кн.: Крейдлин Г. Невербальная семиотика. М.: НЛО, 2002; Крейдлин Г. Мужчины и женщины в невербальной коммуникации. М.: Языки славянской культуры, 2005; Булгакова О. Фабрика жестов. М.: НЛО, 2005.
137
Ср. формулировку Н. В. Недоброво: «Желание напечатлеть себя на любимом, несколько насильническое <…> вот она, поэтова любовь» (Недоброво Н. В. Анна Ахматова // Анна Ахматова: pro et contra. Т. 1. СПБ.: РХГА, 2001 [1915]. С. 129).
138
В отличие, скажем, от «нарядной обнаженности» статуи, которая обнажена в одном смысле — кода одежды, а нарядна в другом — эстетического совершенства.
139
Возможно и «однослойное» прочтение — с успешным натягиванием перчатки, но мы сосредоточимся на более богатом. Круг потенциальных интерпретаций этих строк вообще не сводится к двум названным: так, поскольку вместо стандартного левую перчатку сказано перчатку с левой руки, жест можно понять еще более суггестивно — как «натягивание на правую руку перчатки, только что снятой с левой».
140
Последняя строфа открывается отчетливым метатекстуальным презенсом «от автора»: Это песня последней встречи.
141
«[Я] никогда не перейду через Ваши „вовсе не знала“, „у самого моря“, „самый нежный, самый кроткий“ <…>, постоянные „совсем“ <…> Тоже и „сюжет“: не надо мертвого жениха <…>, не надо уравнений с десятью неизвестными» (выделено Блоком; Блок А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8 / Ред. В. Н. Орлов и др. М.; Л.: Худож. лит-ра, 1963. С. 459).
142
Ср. другие вариации на тему «самолюбования sub specie объективности»: А прохожие думают смутно: / Верно, только вчера овдовела; И осуждающие взоры / Спокойных загорелых баб.
143
Этот вопрос о главном секрете ахматовской тайнописи ахматоведение по-авгурски же обычно обходит, но в последнее время, под давлением опытов демифологизации АА, вынуждено к нему обратиться; ср. работу: Черных В. Мифотворчество и мифоборчеетво Анны Ахматовой // Анна Ахматова: эпоха, судьба, творчество: Крымский Ахматовский научный сборник. Вып. 3. Симферополь: Крымский Архив, 2005. С. 3–22, — сочетающую констатацию ряда «автомифодогизаторских» тактик АА с наивным недоумением по поводу их стратегического смысла.
144
О проблеме «(не)солидарности» чтения см.: Панова Л. Наука об авангарде: между солидарным и несолидарным чтением // Поэтика и эстетика слова: Сб. научных статей памяти В. П. Григорьева / Сост. З. Ю. Петрова и др. М.: УРСС, 2009. С. 119–133.
145
Систематическое описание семантической составляющей поэзии АА в свете центральных инвариантов «судьба», «душа», «дож и счастье» и «победа над судьбой», см. в: Щеглов Ю. Поэтика обезболивания (стихотворение Ахматовой «Сердце бьется ровно, мерно…») // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Мир автора и структура текста. Статьи о русской литературе. Эрмитаж, 1986. С. 175–203; Щеглов Ю. Черты поэтического мира Ахматовой // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Работы по поэтике выразительности. М.: Прогресс-Универс, 1996. С. 261–289.
146
Противопоставление Ахматовой и Маяковского, заданное в: Чуковский К. Ахматова и Маяковский // Анна Ахматова: pro et contra. СПб.: РХГА, 2001 [1921]. Т. 1. С. 208–235, — представляется поверхностным ввиду обилия глубинных сходств, начиная с общей прагматической установки и включая существенный компонент «громкости» у «тихой» АА, не прошедший мимо внимания Блока (см. прим. 8 /В файле — примечание № 141 — прим. верст./).
147
См.: Жолковский А. К технологии власти в творчестве и жизнетворчестве Ахматовой // Lebenskunst — Kunstleben. Жизнетворчество в русской культуре XVII–XX веков / Ed. Schamma Schahadat. Munich: Otto Sagner, 1998. C. 193–210; Жолковский А. Анна Ахматова — пятьдесят лет спустя // Жолковский А. Избранные статьи о русской поэзии. М.: РГГУ, 2005 [1996]. С. 139–174; Жолковский А. Структура и цитация (К интертекстуальной технике Ахматовой) // Жолковский А. Избранные статьи о русской поэзии. 2005 [1992]. С. 271–279; Жолковский А. «Просыпаться на рассвете…» Анны Ахматовой. Поэтика освежения // Жолковский А. Новая и новейшая русская поэзия. М.: РГГУ, 2009 [2006]. С. 56–71; Жолковский А. «Мне ни к чему одические рати…» К тайнам ремесла Анны Ахматовой // Жолковский А. Новая и новейшая русская поэзия, 2009 [1998]. С. 72–82; Panova L. Akhmatova’s «Cleopatra»: A Study in Self-Portraiture // Russian Literature. 2009. Vol. LXV. № IV. P. 507–538.
148
Жизнетворчество АА богато жестами всех типов, свои стихи она любила называть песнями, так что ее oeuvre в целом образует своего рода chanson de geste; фр. geste, f., может значить как «подвиг», так и «эпическая поэма, жеста».
149
Надо ли подчеркивать, что эти и другие подобные понятия употребляются нами не в оценочном смысле (дух поэта дышит, где и как хочет, — какая есть, желаю вам другую), а в сугубо диагностическом?
150
Солидарное ахматоведение, даже признавая АА мастером прагматики в жизни, склонно настаивать на том, что ее поэзия устроена принципиально иначе — по чисто семантическим, а не прагматическим принципам. Теоретически такое возможно, однако опыты анализа ее поэтических текстов (Жолковский А. К технологии власти в творчестве и жизнетворчестве Ахматовой; Жолковский А. Между могилой и памятником: Заметки о финале ахматовского «Реквиема» (1940) [в печати]; Panova L. Akhmatova’s «Cleopatra») убеждают, что и они пронизаны теми же властными стратегиями.
151
Una donna a quindici anni / Dèe saper ogni gran moda, / Dove il diavolo ha la coda, / Cosa è bene e mal cos’è; // Dèe saper le maliziette/ Che innamorano gli amanti: / Finger riso, finger pianti, / Inventor i bei perché; // Deè in un momento / Dar retta a cento; / Colle pupille / Parlar con mille; / Dar speme a tutti, / Sien belli о brutti; / Saper nascondersi / Senza confondersi; / Senza arrossire / Saper mentire; / E, qual regina / Dall’alto soglio, / Col «posso e voglio» / Farsi ubbidir (II, 1).
Стереотип «женских» коммуникативных стратегий описан в литературе вопроса; для них характерно переключение на прагматику, на посторонние темы, «слабый» стиль, преобладание фатики, психологическая подвижность (см., в частности: Крейдлин Г. Мужчины и женщины в невербальной коммуникации. С. 46–47).
152
Подробнее о различиях поэтики Кузмина и АА см. в статье: Панова Л. «Портрет с последствиями» Михаила Кузмина: ребус с ключом // Русская литература. 2010. № 4 (в печати).
153
«[О]на <…> не говорит о своих чувствах прямо — эмоция передается описанием жеста или движения <…>, так, как это делается в новеллах и романах» (Эйхенбаум Б. Анна Ахматова. Опыт анализа // Эйхенбаум Б. О поэзии. Л.: Советский писатель, 1969 [1923]. С. 144). Эйхенбаум добавляет, что АА придает лирической героине автобиографические черты, тем самым стирая с ее «маски» лишний грим; это — «особый, несколько жуткий, похожий на разрушение сценической иллюзии, прием. Но <…> сцена этим не уничтожается, а наоборот — укрепляется» (Там же. С. 146).
154
Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. С. 44, 137, 467.
155
Другие свидетельства см. в: Панова Л. «Портрет с последствиями» Михаила Кузмина.
156
Пунин Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма / Сост. Л. A. Зыкова. М.: Артист, Режиссер. Театр, 2000. С. 77–78. Позднее Пунин ознакомил АА с этой записью, на что та ответила великолепным графологическим жестом — «завизировала» ее (Там же. С. 466). Сама сцена, жест ознакомления тоже литературны — в духе Льва Толстого и Софьи Андреевны.
157
См.: Гильдебрандт-Арбенина О. Девочка, катящая серсо… Мемуарные записи. Дневники / Сост. А. Дмитренко. М.: Молодая гвардия, 2007 [1978]. С. 130.
158
Не случайно поэзия АА так притягательна для актрис, работающих в жанре «театр одного актера», прежде всего для Аллы Демидовой.
159
Взятого, согласно мнению, высказанному в кн.: Kelly С. A History of Russian Women’s Writing. 1820–1992. Oxford: Clarendon Press, 1994. P. 209, — в объеме гимназического курса.
160
Элеонора Дузе и Сара Бернар имели таких профессионалов в своем распоряжении.
161
Но количеству императивных приказов, просьб, советов и проч. лирика АА не уступает футуристической и советской поэзии, питавшей слабость к повелительному наклонению.
162
См.: Цивьян Ю. На подступах к карпалистике. С. 25–35.
163
Там же. С. 226–227.
164
«Природная» ипостась с туфлями на босу ногу фигурирует в «Вижу выцветший флаг над таможней…» (1913).
165
В качестве двойников такой героине даются великолепные, артистически выразительные женские тела — скульптуры Царского Села и Летнего сада, мифические красавицы (Клеопатра, Саломея, Дидона), красавицы тринадцатого года (Ольга Глебова-Судейкина в ролях Путаницы и Псиши и Саломея Андроникова на аэроплане), балерины Анна Павлова и Татьяна Вечеслова.
166
Например: Знаешь, я читала, / Что бессмертны души.
167
Об истерическом дискурсе Серебряного века см.: Смирнов И. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М.: НЛО, 1994. С. 131–178.
168
Он представлен у АА не только самими цветами — розой, шиповником, но и карпалистическим жестом — гаданием по цветку: Знаю: гадая, и мне обрывать / Нежный цветок маргаритку.
169
Осторожным намеком проходит ритуальный жест благословения жениха и невесты иконой. Возможный подтекст — древние поверья и бездонные очи блоковской незнакомки; в «Я пришла к поэту в гости…» (1914) опасными для АА предстанут и глаза самого Блока.
170
Стихотворение публикуется в разных вариантах — то самостоятельно, то как первая часть диптиха «Из „Черных песен“»; то с многоточием посередине, маркирующим забытое АА четверостишие, то без него. Эдиционной проблемой является и эпиграф из Анненского: он относится то ко всему циклу, то к «Прав…», то к его соседу по циклу.
171
Ср. «Высокомерьем дух твой помрачен…» (1917).
172
Ср. «Кое-как удалось разлучиться…» (1921).
173
Ср. «Меня, как реку…» (1945).
174
С Парижем был связан и Артур Лурье, но его АА простила («Кое-как удалось разлучиться…», 1921), и «оскорблять» его в 1961 г. было бы ни к чему. Совершенно недвусмысленно намекает на Анрепа и «оскорбительное» соседнее стихотворение («Всем обещаньям вопреки…»).
175
Эта формула (ср. еще: Одной надеждой меньше стало, / Одною песней больше будет, инскрипт Анрепу на книге «Вечер» — строки из «Я улыбаться перестала…», 1915) восходит к пушкинскому Прошла любовь, явилась Муза.
176
Встреча с Анрепом состоится в 1965 г. — и именно в Париже.
177
Ср. роль Энея, которую АА в амплуа Дидоны (циклы «Cinque», «Шиповник цветет. Из сожженной тетради» и др.) отвела ничего не подозревавшему и в дальнейшем иронически отмахивавшемуся от этого кастинга И. Берлину (его версию событий см. в: Берлин И. Встречи с русскими писателями. 1945 и 1956 // Анна Ахматова: pro et contra. 2005 [1981]. Т. 2. С. 513–537). Анреп долгое время не представлял себе масштабов посвященного ему круга текстов АА (см.: Струве Г. Ахматова и Борис Анреп // Анна Ахматова: pro et contra. 2005 [1983]. Т. 2. С. 587–619). Важную структурную роль в таких построениях АА играло наличие железного занавеса, этой четвертой стены ее театра, дававшего ей полную свободу в организации спектакля.
178
Примечательно восприятие того же сюжета Анрепом: задним числом он отозвался о «Всем обещаньям…» как хотя и «основан[ном] на пережитом», но «одет[ом] пронзительной фантазией» (Там же. С. 614). А еще в 1916 г. он (в маске «бедной Тани» из VIII главы «Онегина») посвятил АА стихи о желании вернуть их отношения из мира кокетливых литературных фантазий к бедной, но теплой реальности: Мне страшно, милая, узор забавных слов / В живую изгородь над нами разрастется, / В трехсмысленной игре тугим узлом совьется: / Кокетства ваш прием остер и вечно нов / Но как несносен он, / Как грустно будет знать, / Что переплет листвы изящной пестротою / Скрывал простор лугов с их теплой простотою, / Деревню бедную, затопленную гать, / Березовый лесок за тихою рекою (выделено нами. — А.Ж., Л.П.; Там же. С. 818).
179
Об учебе АА у Анненского и многочисленных перекличках см., в частности: Аникин А. Ахматова и Анненский. Заметки к теме. Т. I–VII. Новосибирск: Институт истории, филологии и философии, 1988–1990; данный случай там не рассматривается.
180
У строки был вариант: Слова, чтобы вас разлюбить.
181
Алмеи ценились за исполнение танца осы (или пчелы): имитируя защиту от назойливых укусов, танцовщица снимала, одно за другим, свои покрывала и одежды, пока не оставалась совершенно обнаженной (Панова Л. Русский Египет. Александрийская поэтика Михаила Кузмина: В 2 т. М.: Водолей Publishers, Прогресс-Плеяда, 2006. Т. 1. С. 354–355).
182
Цивьян Ю. На подступах к карпалистике. С. 37–46.
183
Примерно так, как «прав» Иуда, давший Иисусу возможность выполнить предначертанную роль, — сюжет, обыгрывавшийся в литературе Серебряного века, в частности в «Иуде Искариоте» Л. Андреева (1907).
184
Попытку осмысления подобных дискурсивных манипуляций местоименной референцией см.: Жолковский А. «Мне ни к чему одические рати…». С. 76–77.
185
Советские обертоны вносятся, среди прочего, вменением в вину герою (в других текстах анреповского цикла) предательства родины.
186
Ср. известную историю третирования ею — в стихах и в жизни — не женившегося на ней В. Г. Гаршина.
187
Ср. еще: Стать бы снова приморской девчонкой и т. д.; Но иногда весенний шалый ветер, / <…> / Или улыбка чья-то вдруг потянут / Меня в несостоявшуюся жизнь. / В таком году произошло бы то-то, / А в этом — это <…>. Сродни этому инварианту — мотив одновременного обладания несколькими мужчинами: Отчего же, отчего же ты / Лучше, чем избранник мой?; Со мной всегда мой верный, нежный друг, / С тобой твоя веселая подруга.
188
Подразумевается, конечно, перформатив, которому суждено было стать примером номер один в системе Дж Остина; отметим, однако, юридическую сомнительность статуса «подруга».
189
Эта высшая сущность то растворяется в природе (во вьюге, зелени деревьев), то воплощается в прекрасное женское тело (Елены Троянской, проституток и проч.); см.: Панова Л. Русский Египет. Т. 2. С. 223–224.
190
Ср., например: Ведь я не прекрасная больше, не та, / Что песней смутила его; И если вернется та ночь и к тебе / В твоей для меня непонятной судьбе; Я была твоей бессонницей; Когда о горькой гибели моей / Весть поздняя его коснется слуха, / <…> / И сразу вспомнит <…> / И вдоль Невы несущуюся вьюгу.
191
Ср. «Русь» (1906) Блока: Где буйно заметает вьюга / До крыши — утлое жилье, / И девушка на злого друга / Под снегом точит лезвее.
192
О нем см.: Жолковский А. «Просыпаться на рассвете…» Анны Ахматовой. Не исключено, что любовно-корабельный сюжет возник как примерка на себя элементов реального эпизода — романического сближения Анрепа с М. А. Волковой (его будущей гражданской женой) на корабле, увозившем его от АА к законной жене, Helen Maitland (Струве Г. Ахматова и Борис Анреп. С. 588).
193
«Она <…> объявляла себя первым по времени ахматоведом, с объективным мнением которого, как ни с чьим другим, придется считаться всем последующим» (Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М.: Худож. литра, 1989. С. 88: выделено Найманом).
194
Полностью вытесненная из стихов — в отличие от гомосексуализма у Кузмина.
195
См., например, описание совместной жизни АА с О. А. Глебовой-Судейкиной в воспоминаниях младшей современницы, посещавшей в начале 20-х гг. их квартиру на Фонтанке, 18, в особенности многозначительное сравнение с взаимоотношениями «низвергнутой [императрицы] Анны Леопольдовны» и «верн[ой] Юли[и] Менгден» (Гильдебрандт-Арбенина О. Девочка, катящая серсо… С. 153).
196
См. «Музе» (1911), «В то время я гостила на земле…» (1913) и «Муза ушла по дороге…» (1915).
197
Not that there is anything wrong with that! — как дуэтом воскликнули бы Джерри Сайнфельд и Джордж Костанца.
198
Впервые опубликовано в кн.: Little Black Book: Cinema. London: Cassell, 2008. Для настоящего издания текст был сокращен и исправлен.
199
Работа выполнена при поддержке гранта ЭНФ № 7901 «„Идеологическая география“ западных окраин Российской империи в литературе».
200
Курсите-Пакуле Я. Репрезентация Эстонии в латышских путеводителях XIX–XXI вв. // Путеводитель как семиотический объект. Тарту, 2008. С. 113.
201
См.: Эсты и латыши, их история и быт. М., 1916.
202
Подробнее об этом и о концепции издания см.: Киселева Л. Н. Империя как пространство для национального строительства (на примере одного издания) // Humaniora: Litterae Russicae. Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. Новая серия, VII. Тарту: Тартуский университет, 2009. С. 337–358.
203
Личность автора статьи «Эсты (культурно-исторический очерк)» П. Семенова так и осталась пока не раскрытой.
204
Pealinna Teataja (Petrograd). 1. mai 1916. Nr 99. Lk. 2.
205
Мы не затрагивали их в нашей предыдущей статье, где основным объектом внимания были эстонцы (см. выше, примеч. 3 /В файле — примечание № 202 — прим. верст./).
206
Laaman Е. Kogutöö Balti pärisrahvastest // Tallinna Teataja. 24. mai 1916. Nr 115. Lk. 2.
207
Эсты и латыши, их история и быт. М., 1916. С. 195 и далее.
208
Там же. С. 215–216.
209
Там же. С. 223.
210
Там же. С. 274.
211
Там же. С. 221.
212
Там же. С. 222.
213
Там же.
214
Там же. С. 216–217. В этой приподнятой характеристике латышей в сравнении с соседними народами хотелось бы в первую очередь выделить черты самокритики, которые служат наиболее веским доказательством зрелости латышской нации.
215
Эсты и латыши… С. 208.
216
Описывая процессы урбанизации, отток латышского населения в города, автор одновременно утверждает: «Но деревня от этого не ослабела: благодаря чрезвычайно быстрому распространению сельскохозяйственной культуры и машинного труда, латышское крестьянство до сих пор считается самым сильным классом в Латвии» (Эсты и латыши… С. 215).
217
Последнее утверждение отчетливо полемично по отношению к устойчивому взгляду, сформировавшемуся в XIX в. под влиянием немецкой публицистики, согласно которому успехи сельского хозяйства и применение новых сельскохозяйственных технологий в Прибалтике связаны исключительно с деятельностью остзейских землевладельцев.
218
Эсты и латыши… С. 209–210.
219
Там же. С. 213.
220
Там же.
221
Там же. С. 216.
222
Там же. С. 218.
223
Там же. С. 248.
224
Там же. С. 249.
225
Там же. С. 252.
226
Там же. С. 242. Кстати, на фоне резкого антинемецкого (точнее — антиостзейского) пафоса сборника статья Senex’a «Латышская народная школа (По впечатлениям народного учителя)» выделяется тем, что говорит и об определенной положительной роли, которую сыграли немцы (пусть и под давлением извне) в организации просвещения латышей (Эсты и латыши… С. 231–233).
227
См., в частности: Эсты и латыши… С. 247.
228
Vorspiel (предыгра — нем.) — прием в композиции сценической или экранной постановки: предварение какого-либо момента зрелища определенной деталью или актерским действием, что подготавливает восприятие этого момента зрителем. Эйзенштейн поясняет принципы построения и использования форшпиля в учебнике «Режиссура. Искусство мизансцены» (см.: Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964–1971. Т. 4).
229
«Исторический комментарий» был впервые напечатан Вл. Вс. Забродиным в журнале «Киноведческие записки» (Вып. 38. 1998. С. 173–246). В частности, в нем перечислены многие из источников, на которых основывалось экранное решение обряда венчания (см.: С. 181–184).
230
См. седьмую главу книги Е. В. Тарле «Наполеон». Любопытно, что Евгений Викторович начал писать свою самую популярную книгу в ссылке в Алма-Ате. Впервые изданная в 1936 году, она была в июне 1937 года, почти одновременно с «Бежиным лугом» Эйзенштейна, подвергнута разгрому в центральных газетах как «яркий образец вражеской вылазки», но заново издана в 1942 году — как раз тогда, когда С.М. готовил съемки «Ивана Грозного».
231
Можно вспомнить также, что сам Эйзенштейн возводил генеалогию своего экранного Ивана к замыслу «Black Majesty» (1930–1931) — неосуществленному фильму о «перерождении революционного вождя в деспота». В Голливуде, а затем в Мексике он планировал снять трагедию о взлете к абсолютной власти и об абсолютном моральном крахе «черного величества» — генерала Анри-Кристофа, былого предводителя чернокожих рабов, провозгласившего себя императором Гаити — как раз в эпоху перерождения Французской республики в империю Наполеона Бонапарта. См. заметку Эйзенштейна от 3.VII.1947 «Автор и его тема. Генезис „Ивана Грозного“» и комментарий к ней Л. К. Козлова (Киноведческие записки. 1998. № 38. С. 96–99).
232
Попов К. Чин священного коронования (Исторический очерк образования чина) // Богословский вестник. Сергиев Посад. 1896. Апрель. Т. II. С. 59–72; Май. С. 173–196 (цит. по сайту: http://nasIedie.russportal.ru/index.php?id=history.popovkoron).
233
К. М. Попов ссылается на свидетельства самого Константина Багрянородного: Constantini Porphyrogeniti. De cerimoniis aulae Byzantinae, В. I, 38 с. Читатель может познакомиться с русским переводом текста главы 38 «Церемониал при коронации» сочинения Константина Порфирогенита (Порфирогенета) <«О церемониях при византийском дворе»> по изданию: Памятники византийской литературы IX XIV веков. М., 1969. С. 77–78. Андре Грабар в главе «Император и Христос» своей книги «Император в византийском искусстве» (Andre Grabar, L’Empereur dans l’art byzantine, 1936 — рус. пер.: М., 2000. С. 127–128) пишет, что на дошедших до нас ранних изображениях «Христос или святой, действуя, так сказать, по поручению Христа, облекает василевса властью самодержца жестом благословения или возлагая на его голову императорский знак — венец. <…> иконографический тип символического коронования формируется лишь в IX веке, то есть в эпоху, когда обряд коронации окончательно определяется как церковная церемония, проводящаяся патриархом». (Благодарю М. И. Павлова за указание на это важное исследование).
234
Цит. по: Макарий (Булгаков), Митрополит Московский и Коломенский. История Русской Церкви. М.: Изд-во Спасо-Преображенского Валаамского монастыря, 1996. Кн. 4, ч. 2 (Т. 8). Гл. VI, раздел IV, электронная версия: http://www.krotov.info/history/makariy/makar486.html. (Ср. в современном научном изд. гл. 5, вопрос 26: Емченко Е. Б. Стоглав: Исследование и текст. М.: Индрик, 2000. С. 262. Л. 42; С. 290–291. Л. 77–77 об. — Примеч. ред.).
235
Л. К. Козлов в 1967 г. в статье «Гипотеза о невысказанном посвящении» показал, что на образ экранного Ивана Грозного повлиял сложный характер Вс. Э. Мейерхольда, обожаемого Эйзенштейном Учителя, ко времени работы над фильмом уже репрессированного (см.: Козлов Л. Произведение во времени. Статьи, исследования, беседы, М., 2005. С. 10–34). Утверждая: «На протяжении всей своей работы над „Иваном Грозным“ Эйзенштейн не расставался с Мейерхольдом», он завершал статью надеждой на будущее изучение того, «не был ли этот фильм возрождением мейерхольдовского наследства, мейерхольдовского опыта заново и на новом уровне». Задача эта по-прежнему остается актуальной.
236
Ссылаясь на статью А Н. Веселовского «Отрывки византийского эпоса в русском» (Славянский Сборник. СПб., 1876. Т. 3. С. 133–139), К. М. Попов излагает «так называемую „повесть о Вавилоне“, которая вводит нас в те времена, когда славный при царе Навуходоносоре город Вавилон „усть сталъ“, заросъ травою, в которой гнездились „гада всякiя, змiи и жабы великiя, имъ же числа нѣть“, и былъ вокругь обогнуть однимъ громаднымъ „великимъ змiемъ“. Подъ защитой змииного воинства в городе хранились царские инсигнии Навуходоносора. Прослышал о них греческий царь Лев, во святом крещении Василий, и пожелал добыть их себе. С этою целью он послал туда трех благочестивых мужей христианского „роду“: гречанина, обежанина (абхазца) и словянина, которые с разными приключениями добрались до царской сокровищницы и в ней нашли „два вѣнца царьскихъ“ с грамотой. Грамота гласила: „сiи вѣнцы сотворены бысть, егда Навходоносоръ царь тѣло златое сотвори, а нынѣ будуть на Греческомъ царѣ Львѣ, во святомъ крещенiи Василiи, и на его царицѣ Александрѣ“. Кромѣ того послы нашли еще „крабицу (коробку) сердоликову“, въ которой „бысть царская багряница, сирѣчь порфира“, а по одному варианту въ крабице лежали „царскiй виссонъ и порфира и шапка Мономахова, и скипетръ царскiй“. Съ найденными вещами послы вернулись к царю. Царь с ними „поиде къ патрiарху“ и тотъ воздожилъ вѣнцы на него и его супругу… Легенде сначала приписывалось византийское происхождение и из нее делался поспешный вывод, что „греческая империя чины церковного венчания получила с Востока“. Лишь в недавнее время установили, что легенда возникла на русской почве, где были подходящие мотивы для ее появления, и стали рассматривать ее как самобытный русский политический памфлет sui generis».
237
Цит. по статье Л. К. Козлова «„Иван Грозный“. Музыкально-тематическое строение», написанной в 1967 г. и перепечатанной в указанной выше книге.
238
Василенко Л. Краткий религиозно-философский словарь (цит. по: Библиотека Гумер, веб-сайт http://www.gumer.info/bogoslov_Buks/Philos/vasil/04.php).
239
Миропомазание было включено в коронационный обряд в поздневизантийский период. — Примеч. ред.
240
Успенский Б. А. Царь и патриарх: Харизма власти в России (византийская модель и ее русское переосмысление). М., 1998. С. 25, 108. См. обзор Успенским мнений авторов об обряде помазания царя: Там же. С. 25–29. — Примеч. А. И. Филюшкина. — Н. К.
241
См.: Филюшкин А. И. (СПбГУ). Влияние православной этики на политическую культуру (http://www.hist.msu.ru/Labs/UkrBel/filinfluence.doc).
Как ни странно, исторический Грозный предпочел не «исправление ошибки» — не миропомазание после венчания, а «исправление» документов. А. И. Филюшкин ставит перед историками «вопрос для обсуждения»:
«Иван IV быт личностью глубоко религиозной, и именно религиозные мотивы неоднократно выступали доминантой в его поведении. Если он не был в реальности помазан на царство, то как он должен был себя чувствовать при фальсификации истории венчания 1547 г., которая не могла происходить без его ведома? Возможно ли для глубоко и истово верующего человека XVI в. подобное самозванство в отношении Таинств?
С одной стороны, напрашивается ответ — „Нет, невозможно!“. С другой — ведь Иван Грозный нигде и никогда не называл сам себя помазанником Божьим. Так его называли и считали другие, пусть современники, пусть он знал об исправлении летописей и официальных документов — сколь велика была мера его религиозной толерантности в угоду политической целесообразности в подобных вопросах? Что, в конце концов, мешало этот обряд совершить — после смерти Макария, ухода в монастырь Афанасия и убийства Филиппа Колычева у царя не было дефицита послушных священников, готовых выполнить любые, самые грешные просьбы государя (возьмем хотя бы его многочисленные женитьбы, не вписывающиеся ни в какие каноны, отвергнутые верхушкой церкви — но исправно освящаемые опричными и дворовыми попами)? Почему же царь этого, судя по всему, не сделал, а предпочел идеологическую кампанию и фальсификацию? Не боясь при этом ответа на Страшном суде? Увы, перед нами только историко-психологический вопрос. Возможно ли ждать на него ответ?»
242
Устное сообщение С. С. Аверинцева приведено Б. А. Успенским в упомянутой выше книге: «Царь и патриарх: Харизма власти в России…» (С. 20–21).
243
«Отрывки…» цит. по изд.: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. 3-е изд. М., 1964. Т. 7. С. 62–63; письмо П. А. Вяземскому от 10 июля 1826 г. — по тому же изданию: Т. 10. С. 210–211. Анализу текста и смысла этих заметок, отразивших отношение Пушкина к «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина, посвящено исследование В. Э. Вацуро «Подвиг честного человека», напечатанное в книге: Вацуро В. Э., Гилельсон М. И. Сквозь «умственные плотины»: Очерки о книгах и прессе пушкинской поры. 2-е изд., доп. М., 1986. Из этой книги почерпнут и перевод отрывка из письма аббата Гальяни, который использован мною в качестве эпиграфа к данной статье.
244
Петербургская летопись // Санктпетербургские ведомости. 1854. 19 февраля.
245
В 1854 г. в серии «Раёк» вышел лубок «Синопское сражение».
246
Петербургская летопись // Санктпетербургские ведомости. 1854. 18 апреля.
247
Там же.
248
Гнедич П. Старые балаганы // Театр и искусство. 1914. № 14. С. 327; Марина М. В Петербурге 60-х годов прошлого столетия // Русская старина. 1914. № 3. С. 697–698. Не исключена связь этих постановок с лубками: «Битвой русских с кабардинцами» (1864), «Жизнью за царя Ивана Сусанина» (1866), «Ермаком Тимофеевичем — покорителем Сибири» (1868). В Отделе эстампов Российской национальной библиотеки хранится фотография 1860-х гг. балагана Малафеева с вывеской «Битва русских с кабардинцами» — первая фотофиксация площадных праздников.
249
Театр и музыка // Новое время. 1879. 6 февраля.
250
На Марсовом поле // Петербургская газета. 1879. 4 апреля.
251
Балаганы на Марсовом поле // Петербургская газета. 1882. 31 марта.
252
Лепковский Е. А. 45 лет в театре: Статьи и воспоминания. [М.], 1930. С. 49–53.
253
Балаганы на Марсовом поле // Петербургская газета. 1882. 31 марта.
254
Добужинский М. В. Воспоминания. М., 1987. С. 18.
255
Иванов Л. Балаганы: (Из воспоминаний) // Столица и усадьба. 1915. № 48. С. 4.
256
Дризен Н. В. Сорок лет театра: Воспоминания. 1875–1915. [Лг., 1916]. С. 28.
257
На Царицыном лугу // Петербургская газета. 1889. 17 апреля.
258
Новое время. 1889. 14 апреля.
259
На Марсовом поле // Петербургский листок. 1889. 12 февраля. См.: Алексеев А. Я. Москва и русские в 1812 году, или Не в силе Бог, а в правде. Народное историческое представление. 1889 (Отдел рукописей Санкт-Петербургской театральной библиотеки. № 45513).
260
На Царицыном лугу // Петербургская газета. 1889. 13 февраля.
261
Театральное эхо // Петербургская газета. 1890. 31 марта. См.: Алексеев А. Я. Русские орлы на Кавказе. Представление в 4 д. и 6 карт. 1890 (Отдел рукописей Санкт-Петербургской театральной библиотеки. № 29639). С пометой: Разрешено к постановке под заглавием: Наши герои на Кавказе. Первоначальное заглавие: Первый лавр в венке славы царя Освободителя, или Русские орлы на Кавказе.
262
На Царицыном лугу // Петербургская газета. 1890. 3 апреля.
263
Петербургская газета. 1890. 4 февраля. С. 1 (реклама). См.: Алексеев А. Я. Царь-богатырь. Большое историческое представление в 4 д. Наглядное изображение событий в эпоху преобразования России. 1889 (Отдел рукописей Санкт-Петербургской театральной библиотеки. № 25237).
264
На Марсовом поле и в манеже // Петербургская газета. 1890. 5 февраля. Среди живых картин, которыми Алексеев часто завершал представление в театре, две связаны с Петром I: «Петр Великий, застигнутый бурею» (Новое время. 1881. 11 февраля. С. 4; картина с таким названием постоянно ставилась на гуляньях с 1840-х гг.) и «большая движущаяся картина» — «Наводнение в Санктпетербурге 7 ноября 1824 года, или Медный всадник» (Петербургский листок. 1884. 5 апреля. С. 3).
265
На Марсовом поле // Петербургский листок. 1894. 18 и 21 февраля. См.: Алексеев А. Я. Сестра милосердия, или Все в жертву Родине. Большое драматическое представление в 4 д. и 8 карт, из времен славянской борьбы за освобождение в 1875–1876 гг., с балетом, живыми картинами, взрывом и разрушением дома, пожаром селения, битвой в горах и блестящим апофеозом. 1894 (Отдел рукописей Санкт-Петербургской театральной библиотеки. № 40415).
266
На Марсовом поле и в манеже // Петербургская газета. 1895. 6 февраля. См.: Алексеев А. Я. Суворов у Чёртова моста. Сцены из военно-походной жизни великого русского полководца Суворова и его чудо-богатырей в Швейцарии в 1799 г. в 1 д. и 3 карт. с прологом и апофеозом. 1895 (Отдел рукописей Санкт-Петербургской театральной библиотеки. № 37408).
267
Предстоящие праздничные увеселения на Марсовом поле // Петербургский листок. 1895. 30 марта. См.: Алексеев А. Я. Славный подвиг русских моряков при Синопе. Военно-историческое представление в 3 карт. с апофеозом. 1895 (Отдел рукописей Санкт-Петербургской театральной библиотеки. № 34273).
268
Народные гулянья на Семеновском плацу // Петербургский листок. 1898. 7 апреля.
269
«Под горами» — так горожане часто называли масленичные гулянья. — А. К.
270
Русские народные гулянья по рассказам А. Я. Алексеева-Яковлева в записи и обработке Евг. Кузнецова. М.; Л., 1948. С. 130–131.
271
Фрагмент инсценировки «Взятие Азова» (1912) в Петровском парке был без ведома Алексеева снят фирмой «Русское Кинематографическое Общество», и в 1913 г. в провинции был выпущен фильм «Взятие Азова» (Оператор Иван Фролов; Российское Кинематографическое Т-во В. Функе), а на следующий год его показали в Москве. Подробнее см.: Великий Кинемо: Каталог сохранившихся игровых фильмов России (1908–1919). М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 136–137.
272
Русские народные гулянья… С. 144–146.
273
Из истории театров Петербургского попечительства о народной трезвости // Театр и искусство. 1907. № 52. С. 882.
274
См.: Русские народные гулянья… С. 164–166; III Интернационал // Жизнь искусства. 1919. 9 мая. С. 2; Б. Н-в. Под открытым небом // Жизнь искусства. 1919. 14 мая. С. 1.
275
Осипов М. От лейфертовского балагана к заводскому драмкружку: К 85-летию со дня рождения А. Я. Алексеева // Рабочий и театр. 1935. № 20. С. 17.
276
Энциклопедический словарь. Г. XXIV а: Полярные сияния Прая. СПб.: Изд. Ф. А. Брокгауз — И. А. Ефрон, 1898. С. 830.
277
Poe E. A. The Complete Works. 17 vols. New York, 1902. Vol 1. P. 345; Гроссман Дж. Д. Эдгар По в России. Легенда и литературное влияние. СПб., 1998. С. 17–18, 173. Ср.: Николюкин А. Н. Жизнь и творчество Эдгара Аллана По (1809–1849) // По Э. А. Полное собрание рассказов / Изд. подг. А. А. Елистратова, А. Н. Николюкин. М., 1970. С. 693–694 («Литературные памятники»).
278
Любопытно, что петербургский эпизод в изложении Бодлера («Почему встречаем мы его вдруг в Петербурге, без паспорта, скомпрометированного и замешанного в какое-то дело, принужденного просить помощи у американского посланника Генри Мидлетона, чтобы избежать тюрьмы и возвратиться домой, — неизвестно» // Бодлер Ш. Эдгар По. Жизнь и творчество / Пер. Льва Когана. Одесса, 1910. С. 15) был осторожно обойден в первых русских переводах статьи. В одном из них упоминание о Петербурге опущено, сохранена лишь фраза: «К его (По. — A.Л.) счастию, помощь американского консула Генриха Миддлетона послужила к его спасению» — загадочная, поскольку ей предшествует сообщение об отъезде По в Грецию («Эдгар Эллен-Поэ. Северо-американский поэт». Статья Шарля Боделера // Пантеон. 1852. Т. V. Кн. 9. Отд. IV. С. 10). В другом переводе («Эдгар Поэ, современный американский писатель. Его жизнь и сочинения» // Сын Отечества. 1856. № 14. Июль) излагается весь эпизод и упоминается Миддлтон, но события перенесены в Вену и указано на строгость австрийских законов (см.: Гроссман Дж. Д. Эдгар Аллан По в России. С. 23–24).
279
Заграничный Вестник. 1866. Т. 9. Январь. С. 68.
280
Андреевский С. Ворон. Поэма Эдгара Поэ // Вестник Европы. 1878. Т. II. № 3. С. 108.
281
Комаров А. Эдгар Аллан Поэ, его жизнь и творения // Еженедельное Новое Время. 1880. Т. V. № 62, 6 марта. Стб. 626.
282
См.: Аллен Г. Эдгар По. М., 1987. С. 83.
283
См.: Там же. С. 104, 285.
284
Геннекен Э. Жизнь Эдгара Аллэна По // По Э. Повести, рассказы, критические этюды и мысли. М.: Изд. В. Н. Маракуева, 1885. С. XII XIII.
285
Клепацкий Г. Эдгар Аллен По. (Биографический очерк) // Полн. собр. соч. Эдгара Аллена По / Пер. с англ. Г. Клепацкого. Кишинев, 1895. Вып. 1. С. XX, XXI.
286
Бальмонт К. Предисловие // По Эдгар. Баллады и Фантазии / Пер. с англ. К. Бальмонта. М., 1895. С. IV.
287
Эдгар По (Биографический очерк) // Эдгар По (Poe) в лучших русских переводах под редакцией И. Новича. СПб.: Стелла, 1911. С. 4.
288
Эдгар Аллан По. (Биографический очерк) // Собр. соч. Эдгара Аллана По. СПб.: Изд-во «Вестника Иностранной Литературы», <1912>. Т. 1. С. V–VI.
289
Энгельгардт М. Эдгар По. Его жизнь и произведения // Полн. собр. соч. Эдгара По / Пер. с англ. М. А. Энгельгардта. СПб., 1914. Кн. I. Т. I. С. XVI XVII.
290
Книжки Недели. 1899. Октябрь. С. 227. Ср.: Ковалев Ю. В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт. Л., 1984. С. 284.
291
Семья. 1899. № 42. Октябрь. С. 6. Подпись: С. Т-в. См.: Гроссман Дж. Д. Эдгар Аллан По в России. С. 61–62.
292
Исторический Вестник. 1897. Т. LXX. Октябрь. С. 370.
293
Исторический Вестник. 1907. Т. СХ. Октябрь. С. 326.
294
Бразоленко Б. Эдгар По (1809–1849–1909) // Вестник Знания. 1909. № 3. С. 348.
295
35 биографий известных русских и иностранных писателей. СПб.: Просвещение, <1913>. С. 59.
296
Собр. соч. Эдгара По в переводе с английского К. Д. Бальмонта. Т. 5. М.: Скорпион, 1912. С. 27–28. Примечательно, что в принадлежавшем ему экземпляре этого тома А. Блок отчеркнул на полях приведенный абзац (Библиотека Пушкинского Дома, шифр 94 1/1165; Библиотека А. А. Блока. Описание. Кн. 2 / Сост. О. В. Миллер, Н. А. Колобова, С. Я. Вовина. Л., 1985. С. 195).
297
Собрание сочинений Эдгара По в переводе с английского К. Д. Бальмонта. Т. 5. С. 28.
298
Аполлон. 1912. № 6. С. 49–50.
299
По Э. А. Полное собрание рассказов. С. 66.
300
Энциклопедический словарь. Т. XXIV а. С. 830–831.
301
Достоевский Ф. М. <Предисловие к публикации «Три рассказа Эдгара Поэ»>, 1861 // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1979. Т. 19. С. 88.
302
З. В. Новости иностранной литературы // Вестник Европы. 1898. № 7. С. 422.
303
Пяст Вл. Встречи. М., 1997. С. 189. Весьма репрезентативный комментарий Р. Тименчика к этому фрагменту воспоминаний Пяста (С. 385–386) послужил во многом стимулирующим началом для наших разысканий.
304
Харджиев Н. И. О том, как Пушкин встретился с Эдгаром По // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 1. С. 349. Харджиев приводит и источник фразы, вложенной в уста Эдгара По, — очерк Маяковского «Мое открытие Америки» (1926): «…Пушкина и сейчас не пустили бы ни в одну „порядочную“ гостиницу и гостиную Нью-Йорка. Ведь у Пушкина были курчавые волосы и негритянская синева под ногтями» (Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1958. Т. 7. С. 329).
305
См.: Тоддес Е. А. Неосуществленные замыслы Тынянова // Тыняновский сборник. Первые Тыняновские чтения (г. Резекне, май 1982). Рига, 1984. С. 28–30.
306
См.: Черейский Л. А. Пушкин и его окружение. Изд. 2-е, доп. и перераб. Л., 1988. С. 61.
307
Известно, что Пушкин кутил в загородном ресторане «Красный кабачок» в компании П. В. Нащокина и его приятелей в 1819–1820 гг. (Летопись жизни и творчества А. С. Пушкина. 1799–1826. Сост. М. А. Цявловский. Изд. 2-е, испр. и доп. Л., 1991. С. 194). — A.Л.
308
Катаев В. Время, вперед! М., 1932. С. 284, 285.
309
См.: Гнозис (Нью-Йорк). 1979. № 5/6. С. 22–23. Сам Газданов в «Заметках об Эдгаре По, Гоголе и Мопассане» (1929), упоминая о пребывании По в России и в Петербурге, где он был «замешан в чрезвычайно темном и скверном деле», ссылается на французскую биографию писателя, написанную Альфонсом Сэшэ (Séché). См.: Газданов Гайто. Собр. соч.: В 5 т. М., 2009. Т. 1. С. 706–707.
310
Там же. С. 684.
311
Там же. С. 679, 687.
312
Там же. С. 682, 686.
313
Там же. С. 687.
314
«А что, как разлетится этот туман и уйдет кверху, не уйдет ли с ним вместе и весь этот гнилой, склизлый город, подымется с туманом и исчезнет как дым <…>?» (Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л., 1975. Т. 13. С. 113).
315
Газданов Г. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. С. 680.
316
Там же. С. 688.
317
По Эдгар. Стихотворения. Проза. М., 1976. С. 807. Перевод Г. Злобина.
318
Эллинский секрет. Л., 1966. С. 383.
319
Там же. С. 365.
320
Там же. С. 371.
321
Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997. <Т. 2>. Лолита. Смех в темноте. С. 57.
322
Гроссман Д. Д. Эдгар По в России. С. 144–145.
323
См., в частности: Проффер К. Ключи к «Лолите». СПб., 2000. С. 67–85; Леденев А. В. Эдгар По в художественном сознании русского «серебряного века» // «Серебряный век» в Крыму: взгляд из XXI столетия. Материалы Третьих Герцыковских чтений в г. Судаке 12–15 сентября 2003 года. М.; Симферополь; Судак, 2005. С. 85–91.
324
Набоков В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. <Т. 2>. С. 57.
325
Проффер К. Ключи к «Лолите». С. 256.
326
Ронен О., Цивьян Ю. Дубли // Ронен О. Шрам. Вторая книга из города Энн. СПб., 2007. С.260–277.
327
Там же. С. 269.
328
См.: Набоков В Д. Временное правительство // Архив русской революции. Берлин, 1921. Т. 1. С.110; Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография / Пер. с англ. Г. Лапиной. М.; СПб., 2001. С. 162. Других источников, подтверждающих факт обращения к Набокову за машиной для Керенского, кроме слов мемуариста, нам неизвестно.
329
Цит. в переводе Веры Набоковой по изданию: Набоков В Бледный огонь. Ann Arbor: Ardis, 1983. С. 123–124.
330
Эйзенштейн писал в 1945–1947 годах: «Впервые… фактографический „натурализм“ того, что мы часто считаем за изысканнейшее стилизаторство, поразил меня в Голландии. <…> скитаясь по шоссейным дорогам Нидерландов, богоспасаемых под эгидой королев Вильгельмин, раз за разом налетаешь на цепь неизменных цитат из Ван Гога: вот точь-в-точь [такой] желтый мостик, вот поле, вот стена домиков, раскрашенных в настолько чистые тона — голубой, оранжевый, желтый, зеленый, вишневый, — что кажутся они кубиками акварельных красок, уложенных между стенками эмалированных коробочек, какие дарили нам в детстве, и невольно ищешь вдоль порога этих домиков… набор кисточек. Выкрашенные в чистейшие тона домики горят, как топазы, изумруды или рубины. Горят, как палитра Ван Гога, горят, как лучи солнца, раздробленные стеклянными гранями призмы» (курсив в оригинале). Впервые текст «Неравнодушной природы» с сокращениями был напечатан через два года после романа Набокова (Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 251–432). Цит. по наиболее полной реконструкции: Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. О строении вещей / Сост., коммент. Н. И. Клеймана. М., 2006. Т. 2. С. 414.
331
Куюнжич Д. После «после»: ковчежная лихорадка // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. С. 352.
332
Шкловский В. Дневник. М., 1939. С. 150.
333
Dear Bunny, Dear Volodya: The Nabokov-Wilson Tetters, 1940–1971. Revised and Expanded / Edition by S. Karlinsky. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 222 (перевод здесь и далее наш. — Ю.Л.).
334
Кулешовский прием состоял в следующей последовательности кадров: актриса Хохлова шла мимо Мосторга на Петровке в начальном кадре, в следующем — артист Оболенский по набережной Москвы-реки. Они улыбнулись и пошли навстречу друг другу; встретились, обменялись рукопожатием, затем повернулись и посмотрели в сторону. Здесь был вставлен кадр Белого дома в Вашингтоне. Далее следовал кадр, снятый на Пречистенском бульваре, в котором актеры уходят вдаль. Аудитория, смотревшая этот материал, пребывала в уверенности, что герои заходили в Белый дом. Смонтированная таким образом сцена производила на зрителя впечатление единого пространства — или еще одну разновидность trompe-l’oeil.
335
Один из создателей массового спектакля «Взятие Зимнего дворца» Ю. П. Анненков спустя годы выступит постановщиком пьесы Набокова «Событие» в Русском драматическом театре в Париже весной 1938 г.
336
Мусвик В. Не ври глазам своим — 2 // Власть. 2003. № 36 (539). 15 сент.
337
Фрагмент взятия Зимнего войдет через десятилетие в фильм Михаила Ромма «Ленин в Октябре» (1937), одобренный на закрытом показе Сталиным. В 1938 г. состоялась международная премьера картины во Франции и в США (Nugent Frank S. «Lenin in October» Strikes Twice in the Same Times Square // The New York Times. April 2, 1938).
338
Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. С. 162–163.
339
Там же. С. 169. Эйзенштейн в своем фильме показывал не только съезд делегатов в Смольном, но и комнаты, в которых заседали представители различных фракций, включая меньшевиков (комната № 16) и эсеров (комната № 20).
340
Набоков В. Дар // Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода: В 5 т. СПб., 1999. Т. 4. С. 273.
341
Там же. С. 662.
342
Там же. С. 273.
343
Jelavich Peter. Berlin Alexanderplatz. Radio, Film, and the Death of Weimar Culture. Berkeley: University of California Press, 2006. P. 131.
344
Отчет Берлинского киносовета от 12 июля 1926 (цит. по: Jelavich Peter. Berlin Alexanderplatz. Radio, Film, and the Death of Weimar Culture. P. 132).
345
Dear Bunny, Dear Volodya: The Nabokov-Wilson Letters, 1940–1971. P. 222.
346
Впервые эта параллель была отмечена С. Карлинским (Dear Bunny, Dear Volodya: The Nabokov-Wilson Letters, 1940 1971. P. 224), который, правда, не попытался идентифицировать сам фильм Эйзенштейна.
347
[Reuters], Sergei Eisenstein Is Dead In Moscow // The New York Times. 12 February, 1948.
348
Ср. в неопубликованном отзыве бывшего учителя рисования Набокова М. В. Добужинского по выходу на экраны первой части «Ивана Грозного»: «Удивляет при этом необъяснимое обилие фальши и исторических неточностей, которыми полон фильм. Ведь там, в Москве, под рукой в Оружейной Палате и в Историческом Музее непочатое богатство всяческих реликвий этой эпохи. И следует признать отсутствие у постановщиков такта и простой добросовестности, не говоря о вкусе, если они могли наряду с вещами убедительными уснастить фильм тем, что называется „клюквой“. Ни в театре, ни в фильме мелочей не существует, и скверно, если говорят: „публика этого не заметит“. Имеющие очи видеть всегда увидят погрешности и недочеты» (См.: «Сусальный фильм», 1947, Dobuzhinsky Papers, box 5, p. 1, Bakhmeteff Archive, Columbia University Library, New York. Цит. no: Shapiro G. The Sublime Artist’s Studio: Nabokov and Painting. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2009. P. 230, примеч. 44).
349
См.: «Я постепенно привыкла к его манере (не приобретенной в США, но бывшей всегда) не узнавать знакомых, обращаться, после многих лет знакомства, к Ивану Иванычу как к Ивану Петровичу, называть Нину Николаевну — Ниной Александровной, книгу стихов „На западе“ публично назвать „На заднице“, смывать с лица земли презрением когда-то милого ему человека, насмехаться над расположенным к нему человеком печатно (как в рецензии на „Пещеру“ Алданова), взять все, что можно, у знаменитого автора и потом сказать, что он никогда не читал его» (Berberova N. Nabokov: Criticism, Reminiscences, Transiations and Tributes / Eds. A. Appel, Jr., Ch. Newman. Evanston, IL: Northwestern University Press, 1970. P. 226. Цит. по ее книге «Курсив мой»).
350
В воспоминаниях о заседаниях контактной комиссии Временного правительства Набоков-отец писал о главном ее действующем лице Ю. М. Стеклове (1873–1941): «Я впервые тогда с ним познакомился, не подозревал ни того, что он еврей, ни того, что за его благозвучным псевдонимом скрывается отнюдь не благозвучная подлинная фамилия. Тем не менее, конечно, могла быть известна история, — впоследствии раскрытая Л. Львовым, о том, к каким униженным всеподданнейшим ходатайствам прибегал Нахамкис для того, чтобы „легализовать“ свой псевдоним и официально заменить им свою подлинную фамилию. Но как бы то ни было, с первой же встречи на меня произвела самое отвратительное впечатление его манера, вполне подходящая к фамилии, в которой как-то органически сочетались „нахал“ и „хам“. Тон его был тоном человека, уверенного в том, что Вр. Правительство существует только по его милости и до тех пор, пока это ему угодно» (Набоков В. Д. Временное правительство // Архив русской революции. Берлин, 1921. Т. I). Далее Набоков именует Стеклова исключительно как Стеклов-Нахамкис. За раздражением, направленным лично против Нахамкиса (который, конечно, не был виноват в своей «неблагозвучной» на слух русского аристократа типично еврейской фамилии — этимологически означающей «утешитель»), скрывается растущее недовольство по поводу той роли, которую евреи сыграли в русской революции. Отметим, что В. Д. Набоков был яростным поборником равноправия евреев в России и после суда над М. Бейлисом в еврейских кругах имя его воспринималось с благоговением.
351
Ср. с попытками разоблачения гениального шахматиста будущей тещей в «Защите Лужина» (1930): «„Наверное, псевдоним, — сказала мать, копаясь в несессере, — какой-нибудь Рубинштейн или Абрамсон“. <…> И у него, наверное, советский паспорт. Большевик, просто большевик» (Набоков В. В. Собрание сочинений русского периода. Т. 2. С. 368–369).
352
Мейер П. Найдите, что спрятал матрос. «Бледный огонь» В. Набокова / Перевод с англ. М. Маликовой. М., 2007. С. 60.
353
В пятом эссе, впервые опубликованном в журнале «Советский экран» (№ 3 за 1926 год). См.: Paperno I. How Nabokov’s Gift Is Made // Stanford Slavic Studies (Stanford, CA), 4 (2), 1992: 295–324. P. 319 (с благодарностью Нине Перлиной за указание на этот источник). См. также главу, посвященную Набокову и русскому формализму в: Glynn Ml. Vladimir Nabokov: Bergsonian and Russian Formalist Influences in His Novels. N. Y.: Palgrave Macmillan, 2007.
354
Согласно записям Эйзенштейна — насколько известно, сам Джойс факт этой встречи письменно не зафиксировал (Werner G. James Joyce and Sergei Eisenstein / Tr. Erik Gunnemark // James Joyce Quarterly 23. 3. 1990 (Spring 1990). P. 491–507).
355
Noel L. L. Playback // Nabokov: Criticism, Reminiscences, Translations and Tributes. Appel, Jr., Alfred and Charles Newman (Ed.). Evanston: Northwestern, 1970.
356
The New York Times. 1948. 12 February. Первая часть «Ивана Грозного» вышла на экраны в Нью-Йорке в 1947 году. Известный кинокритик Бозли Краутер (Bosley Crowther) назвал в газете «Нью-Йорк Таймс» последний фильм творением одного из самых выдающихся художников современности и хвалил картину за монументальность и средневековую величественность. Вторая серия неоконченной трилогии была выпущена лишь в 1956 году после смерти Эйзенштейна и Сталина.
357
Kopper J. М. Correspondence. In: The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. V. Alexandrov. N. Y., 1995. P. 57; Ross Alex. Ghost Sonata. Edmund Wilson’s adventure with Communism. New Yorker Magazine. 2003. 24 March.
358
По-видимому, имеется в виду статья «Выставка Штейглица» («The Stieglitz Exhibition») 1957 года, в которой Уилсон вспоминает о низвержении Альфредом Штиглицем художника Чарльза Демьюта (Charles Demuth), чью репутацию он сначала активно поддерживал, но потом разочаровался в нем — «то ли от того, что его талант оказался дутым, то ли потому, что он не выдержал погони за земным успехом и рухнул» (Wilson Е. The American Earthquake: A Documentary of the Twenties and Thirties. N.Y., 1958. P. 102). См. также: Dear Bunny, Dear Volodya: The Nabokov-Wilson Letters, 1940–1971. P. 357; примеч. 1.
359
Об отношении Набокова к А. Льюису см.: Schiff Stacy. Vera (Mrs. Vladimir Nabokov). New York, 1999. P. 175.
360
Wilson E. The American Earthquake: A Documentary of the Twenties and Thirties. P. 397–413.
361
См.: Montagu I. With Eisenstein in Hollywood. New York: International Publishers, 1969.
362
Ср.: «Продукция американской кинопромышленности — известна. Пятьдесят примерно процентов посвящены бандитам и ковбоям. Остальное посвящается всему остальному американскому и мировому благополучию, где торжество добродетели обязательно и выражается предпочтительно в законном браке, где конец должен быть успокоителен и нравственен, где обязательно должен быть герой не старше двадцати пяти лет, где героиня должна быть не старше осьмнадцати лет, где обязателен низкий злодей и благородный преступник, предпочтительно комик. Пороки в американском кино называются категорически, оценкой пороков взят пуританский стандарт, но социальные перспективы обязательно заимствованы у Лидии Чарской. Кинокартины сняты, проявлены, смонтированы отлично. Кинематографическая техника — на превысоте. Индейцы! ковбои! Голливуд помещается как раз на Диком западе, и Голливуд не забывает своих праотцев…» (Пильняк Б. О-Кэй. Американский роман. М.: Федерация, 1933. С. 129).
363
Wilson Е. The American Earthquake: A Documentary of the Twenties and Thirties. N. Y.: Doubleclay Anchor, 1958. P. 405.
364
Ibid. P. 408.
365
M. K. Айзенштадт (другой псевдоним Аргус; 1900–1970, Нью-Йорк). В 1919 году эмигрировал в Латвию, в 1923 году в Чикаго, США. Позднее обосновался в Нью-Йорке. Айзенштадт выпустил три книги: поэму «Восточный герой» и сборники сатиры, юмора и лирики — «Полусерьезно, полушутя» (1959), «Другая жизнь и берег дальний» (1969).
366
Сборник юмористических зарисовок на английском «Москва на Гудзоне» (Argus [Eisenstadt-Jeleznov], M. K. Moscow-on-the-Hudson. N. Y.: Harper, 1951) с иллюстрациями автора был призван приоткрыть перед американским читателем мир жизни русской общины в этой стране — легким языком и не без самокритики Айзенштадт повествовал об устройстве эмигрантских газет (главным образом, «Нового русского слова», сотрудником которой он сам являлся), о ежегодных балах, антрепренерах — неудачниках, бывших русских аристократах и выдающих себя за знакомцев или родственников великих соотечественников — от друга режиссера Станиславского до бывшего любовника супруги Сталина. Характерные подзаголовки некоторых глав говорят сами за себя: «Когда русский планирует сходить в ресторан, он должен прежде заскочить в кафетерию», «Ложка играет первостепенную роль в русском чаепитии», «Мы спорили о многом — от русской капусты до русских королей», «Русский человек носит с собой портфель на работу и в театр, на похороны и свадьбы» и пр.
367
Железнов М. «Событие» В. В. Сирина // Новое русское слово. 1941. 6 апреля.
368
Сирин В. По поводу рецензии М. Железнова // Новое русское слово. 1941. 11 апреля. Полностью републ. в: Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме / Вступ. ст., примеч. А. Бабикова. СПб., 2008. С. 591.
369
Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. С. 367.
370
Упоминания об Айзенштадте (букв. «железный город») или «Castrum Ferrum», связанные с разработками рудных месторождений в этом районе, относятся к 1118 году. Первые записи о нем можно проследить в анналах к 1264 году, когда это место пишется как «minor Mortin», что совпадает с его венгерским эквивалентом Kismarton — от покровителя церкви Св. Мартына.
371
Уместно процитировать здесь посвященную композитору статью в «Большой советской энциклопедии»: «Прихоти мецената нередко заставляли Г<айдна> поступаться творческой свободой». Цит. по электронной версии: http://slovari.yandex.ru/dict/bse/article/00016/29600.htm?text=%D0%B3%D0%B0%D0%B9%D0%B4%D0%BD%20%D0%B9%D0%BE%D0%B7%D0%B5%Dl%84àstpar3=1.3.
372
Цивьян Ю. Г. На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М., 2010.
373
Летопись жизни и творчества Александра Пушкина: В 4 т. Т. II. 1825–1828. М., 1999. С. 205–206.
374
Пушкин в воспоминаниях современников. СПб., 1998. Т. 2. С. 121.
375
Пушкин. Письма. Л., 1928. Т. II. С. 253.
376
Здесь и далее (кроме следующего примера) произведения Пушкина цитируются без ссылок по изданию: Пушкин. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 4: Поэмы, 1817–1824. М.; Л., 1937; Т. 5: Поэмы, 1825–1833. М.; Л., 1948; Т. 6: Евгений Онегин. М.; Л., 1937.
377
Граф Нулин. Сочинение Александра Пушкина. СПб., 1827. С. 25.
378
Вершинина Н. Л. К вопросу об источниках поэмы «Граф Нулин» // Проблемы современного пушкиноведения. Л., 1981. С. 98.
379
Таково в ГН описание хлопот Натальи Павловны, предвкушающей появление гостя:
Тут четыре действия составляют своеобразную карпалистическую фразу: общим денотатом всех движений будет «подготовка к приему», первые два направлены на самое героиню, вторые — на интерьер, причем внутри фразы устанавливаются сложные отношения зеркальной симметрии, создающиеся как средствами собственно жестовой прагматики (ср.: шаль накинуть — задернуть завес), так и с помощью ритмико-грамматических фигур (ср. расположение глаголов и дополнений, а также эквиритмию существительных в двух этих стихах). Реальный комментарий к этому месту см.: Сретенский В. М. Псевдолотман: Историко-бытовой комментарий к поэме А. С. Пушкина «Граф Нулин». М., 2010. С. 91–95. Примечательно, что единственным «наблюдателем» и интерпретатором этой театральной жестикуляции героини служит читатель.
380
См. об этом: Сретенский В. М. Псевдолотман. С. 120–121.
381
Следующий жест в ГН — уже не символический и не конвенциональный, но индексальный — вновь возвращает нас к теме границ и к теме приличий: граф заменяет им слово, неудобное к произнесению, жест дан как экстралингвистическая часть реплики героя:
382
Вяземский Л. А. Стихотворения. Л., 1959. С. 130.
383
Сходные примеры из Дельвига и Давыдова см.: Сретенский В. М. Псевдолотман. С. 162–163.
384
См.: Левин Ю. Д. Некоторые вопросы шекспиризма Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 7. Пушкин и мировая культура. Л., 1974. С. 77. Впрочем, шекспировский Тарквиний воспринимает трепет руки Лукреции не как знак кокетства, а как симптом тревоги о Коллатине. Эротические переживания (если их допустить в трактовке монолога Тарквиния) здесь целиком — на совести преступника.
385
Пушкин в прижизненной критике: 1828–1830. СПб., 2001. С. 386, примеч. 9.
386
Там же. С. 114, примеч. **. Это мнение Надеждина не подтверждается имеющимися рукописными редакциями ГН.
387
См. об этом: Сидяков Л. С. «Евгений Онегин», «Цыганы» и «Граф Нулин» // Пушкин: Исследования и материалы. Л., 1978. Т. VIII.
388
Напомним, что в конце 1825 г. Пушкин работает над IV главой, причем глава V пишется сразу вслед за этим — работа над ней начинается в январе 1826 г.
389
Ахматова А. Листки из дневника // Ахматова A. Requiem. М., 1989. С. 145.
390
Липавский Л. Разговоры // Липавский Л. Исследование ужаса. М., 2005. С. 421.
391
Липавский Л. Разговоры. С. 307.
392
Владимир Павлович Матвеев (1897–1940), журналист и детский писатель. Участвовал в Гражданской войне на стороне красных. В 1921 году — ответственный секретарь «Известий». Позже переехал в Ленинград. Работал в «Ленинградской правде», в торгпредстве (Финляндия), затем в Госиздате. Его повести, написанные на основе собственных впечатлений («Комиссар золотого поезда», «Конец Хлябинского Совнаркома»), характеризовались ангажированной критикой как «явно троцкистские и клеветнические» (Детская литература. 1937. № 14. С. 7). Арестован в начале 1935 года в «кировском потоке», погиб в лагере.
393
Матвеев В., Олейников Н. Американское «процветание», как оно есть// Красная газета. Вечерний выпуск. 1930. № 298 (18 декабря). С. 4. Здесь и далее заметка Олейникова и Матвеева цитируется по этой публикации.
394
Липавский Л. Разговоры. С. 315.
395
Цивьян Ю. Жест-каламбур: к истории перемонтажа // Неприкосновенный запас. 2008. № 5.
396
«Обезьяний процесс» — распространенное название судебного процесса, проходившего 10–21 июля 1925 года в Дейтоне (штат Теннесси, США) над учителем Д. Скопсом, который обвинялся в том, что излагал в школе эволюционную теорию Ч. Дарвина (ее преподавание в ряде южных штатов было запрещено). Обвинителем на суде выступил один из лидеров Демократической партии У. Брайан. Суд отклонил требование защиты о вызове в качестве свидетелей ученых и приговорил Скопса к денежному штрафу.
397
Лямина Е. Из комментария к «Домику в Коломне»: Место действия // The Real Life of Pierre Delalande: Studies in Russian and Comparative Literature to Honor Alexander Dolinin. Stanford, 2007. Part 1. P. 67–84 (=Stanford Slavic Studies. Vol. 33).
398
Минимум — четыре, максимум — семь-восемь. Разночтения связаны с тем, что из поэмы неясно: а) проходят между кончиной Феклы и решением «взять» новую кухарку те самые «два, три дня» или же нет; б) сколько именно находилась в доме Мавруша — «день, другой» или больше.
399
И то и другое проявлены, среди прочего, и на уровне грамматики и синтаксиса; см.: Перцов Н. В. О языковом иконизме Пушкина (из комментариев к поэме «Домик в Коломне») // Московский пушкинист. Т. II. М., 1996. С. 191–195.
400
Зеркальце, по-видимому, было принесено вниз, «в покой» вдовы, из «светелки» Параши, что тоже свидетельствует об известной неторопливости.
401
См. у Даля: «Восплескивать или лучше всплескивать <…> начать бить в ладоши. <…> Я всплеснул руками от изумления». «Словарь русского языка XVIII века» не отмечает жест сильного, граничащего с ужасом удивления в семантическом поле глагола «восплескать», фиксируя только те значения этого глагола, что сопряжены с произведением звуков, в частности: «Ударами в ладони выразить свое одобрение, восхищение» (Вып. 4. М., 1988. С. 87). Туже трактовку предлагал, напомню, и предтеча карпалистики: «Laurence even made a film of what Timofey considered to be the essentials of Russian „carpalistics“, with Pnin in a polo shirt, a Gioconda smile on his lips, demonstrating the movements underlying such Russian verbs — used in reference to hands — as mahnut’, vsplesnut’, razyesti: the one-hand downward loose shake of weary relinquishment; the two-hand dramatic splash of amazed distress; and the „disjunctive“ motion — hands traveling apart to signify helpless passivity» (Nabokov V. Novels 1955–1962 / Chronology, note on the texts, notes by Brian Boyd. N. Y., 1996. P. 326 (=The Library of America Series)).
402
Ср. с куда более статичными дочерьми Адриана Прохорова, «без дела глазеющими в окно на прохожих» («Гробовщик»).
403
В файле — примечание № 397 — прим. верст.
404
По наблюдениям Ричарда Тарускина, этот момент тонко уловлен в опере Стравинского «Мавра» (1922; либретто Б. Кохно), где художественная целостность создается за счет когерентно функционирующих отсылок к мелосу Глинки, Даргомыжского и Чайковского и его преломлению в эклектической стихии романса. Партитура «Мавры» создает впечатление, что опера идет под музыку военного, т. е. духового оркестра, играющего где-то на улице, на бульваре или в саду — словом, за окнами домика в Коломне. Струнные инструменты сведены в ней к celli bassi как фундаменту (вместе с трубой etc.) и к двум солирующим скрипкам (violino I, violino II), альту (viola), выступающим лишь изредка среди сплошь «духового» колорита. Так, валторны аккордами сопровождают пение — в первой же песне Параши — и часто выполняют в центральном регистре функции струнных. Труба ведет ритурнель перед лирическим романсом кухарки-гусара. Вообще, инструментальные интонации садов, площадей и улиц казарменного и плац-парадного Петербурга в оркестровом сопровождении противопоставлены вокальным интонациям сентиментального романса, мещанской песни и бытовой речи. См.: Taruskin R. Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works Through Mavra. Berkeley; Los Angeles, 1996. Vol. II. P. 1537 passim.
405
Формулировка Пушкина из письма к П. А. Плетневу от 9 декабря 1830 г.
406
Из окна библиотеки Лицея (под это учебное заведение, напомним, был отдан т. н. Новый флигель Екатерининского дворца в Царском Селе, выстроенный в 1788–1792 гг. для великих княжон, дочерей цесаревича Павла Петровича) хорошо видно крыльцо Знаменской церкви.
407
Пущин И. И. Записки о Пущине. Письма. М., 1989. С. 49.
408
Впрочем, М. И. Шапир полагал подобное созвучие («работница» Марфутка / «кухарка» Маврушка) дополнительным аргументом в пользу своей гипотезы о зависимости фабулы ДвК от «непечатной простонародной сказки» (см.: Шапир М. И. Пушкин и русские «заветные» сказки (о фольклорных истоках фабулы «Домика в Коломне») // Пушкинская конференция в Стэнфорде, 1999: Материалы и исследования. М., 2001. С. 202–203).
409
Сердечная благодарность Т. В. Цивьян и Г. А. Левинтону за ценные советы и замечания. Оговорюсь, что, вопреки пожеланиям Георгия Ахилловича, я опустила часть контекстных перекличек и игнорировала полиреферентность разбираемых пассажей, пожертвовав многозначностью текста ради внятности отдельного сюжета.
410
Мандельштам О. Э. Собр. соч.: В 4 т. М., 1993. Т. 2. С. 470–471 (далее ссылки на это издание — в тексте с указанием тома и страницы).
411
Хотя главным прототипом Мазесы послужил феодосийский художник Мозессо — Моисей Гуревич (см. комментарии П. Нерлера в: Мандельштам О. Э. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 404), в его портрете есть следы и «ренессансной личности» М. Волошина.
412
Бенуа А. Н. История живописи. СПб., 1912. (на самом деле: 1913). Т. 2. С. 363. Ср. также: «Роль Винчи для Венеции сыграл Джорджоне (1478–1510), и странное дело, такая же „волшебная“ таинственность окружает и этого художника. Личность Джорджоне, впрочем, еще менее выяснена, нежели личность Леонардо, оставившего по себе многочисленные литературные труды. „Венецианский же Леонардо“ совершенная загадка». — Бенуа А. Н. Путеводитель по Императорскому Эрмитажу. СПб., 1912. С. 48.
413
Мутер Р. История живописи от средних веков до наших дней. М., [1913]. С. 198.
414
Сдвиг, приоткрывающий венецианскую перспективу, остался в черновиках главы III: «Они взбираются на горб [пустынного] Троицкого моста, пересекая великолепные пустыри в сердце города, — отец Бруни, мечтавший отслужить православную обедню в Риме, и нахохленный Парнок, огорченный двойной неудачей — без визитки, без пикейной рубашки. <…> Нева, отказывая в признаньи потерявшему государственный стыд Петербургу, катила воды свои, обернутые в свинцовую чайную бумагу <первонач.: [катит стальную иртышскую воду] катила[сь] дальше [не ладожскую, а сибирскую воду], холодная, как Иртыш» (II, 566). Троицкий мост отнюдь не горбат; горбатые мосты — характерный признак настоящей, а не северной Венеции. Венецианский призвук есть и в упоминании свинца (о связи свинца и Венеции см.: Гаспаров М. Л., Ронен О. О «Веницейской жизни» О. Мандельштама. Опыт комментария // Звезда. 2002. № 2. С. 200–201), в котором также можно услышать каламбурный намек на ученика и подражателя Джорджоне Себастьяно дель Пьомбо (piombo = свинец). Еще один подтекст этого фрагмента — название русского журнала XVIII в.: «Иртыш, превращающийся в Ипокрену».
415
Упоминание о том, что Джорджоне был превосходным музыкантом, есть во всех его биографиях. Шедеврами, выразившими музыкальность натуры этого художника, долгое время считали два «Концерта» — в Палаццо Питти (переатрибутирован Тициану) и в Лувре (Себастьяно дель Пьомбо?). Ср. с «концертной душонкой» Парнока (II, 483).
416
Ср. также устойчивую коннотацию подделки у египетских марок начала XX в., выявленную Омри Роненом. — Ронен О. Поэтика Осипа Мандельштама. СПб., 2002. С. 30.
417
Д’Аннунцио Г. Пламя // Д’Аннунцио Г. Собр. соч. СПб., [1907]. Т. 7. С. 58. Пер. З. А. Венгеровой (дальняя родственница Мандельштама).
418
Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. М., [1912]. Пер. С. Г. Займовского.
419
«Венецианский эпилог» вошел в III том «Образов Италии», напечатанный Гржебиным в Лейпциге в 1924 г. К ввозу в Россию том запрещен не был (Блюм А. В. Запрещенные книги русских писателей и литературоведов. 1917–1991. СПб., 2003).
420
Подробную историю атрибуций см.: Императорский Эрмитаж. Каталог картинной галереи. Ч. 1. Итальянская и испанская живопись. СПб., 1912. С. 86, а также Фомичева Т. Д. Венецианская живопись XIV–XVIII веков (Государственный Эрмитаж: Собрание западноевропейской живописи. Каталог). Л., 1992. С. 173–175.
421
Berenson В. The Venetian Painters of the Renaissance… New York, 1897.
422
Муратов П. П. Образы Италии. М., 1993. Т. 3. С. 406.
423
Бенуа А. Н. Путеводитель… С. 49–50. Ср. вариацию трактовки Бенуа в популярном издании: «Странное, жуткое очарование исходит от „Юдифи“ <…>: ее взор опущен (как почти всегда у Джорджоне), весь облик выражает глубокую задумчивость, какое-то отчуждение от мира, между тем как ее нога бестрепетно попирает голову Олоферна». — Конради В. Среди картин Эрмитажа. Пг., 1917. С. 32.
424
О биографическом подтексте «Футбола» см.: Пяст В. Встречи. М., 1997. С. 170, а также комментарии А. Г. Меца в: Мандельштам О. Э. Собр. соч. и писем. М., 2009. Т. 1. С. 679.
425
Ср. рассуждения Бенуа об образе Мадонны из Кастельфранко Джорджоне: «Не одно желание придать скромность выражения Пресвятой Деве заставило его изобразить Марию с опущенными веками. Да и Мария ли это? <…> Это, несомненно, портрет любимой художником женщины, которую он посадил на неприступный трон, которую он заставил опустить глаза, скрыть глаза, чтобы не видеть их и уйти от мучительных сомнений. Неизвестно, что тревожит больше: „циничные“ ли глаза Джоконды или этот потупленный взор, в котором никому не прочесть разгадки» (Бенуа А. Н. История живописи. Т. 2. С. 368). Пользуясь случаем, заметим, что этот фрагмент «Истории живописи» мог отозваться в стихотворении Блока: «Глаза, опущенные скромно, / Плечо, закрытое фатой… / Ты многим кажешься святой, / Но ты, Мария, вероломна…» (1914; в ранних редакциях — под заглавием «Мадонна» и с географической «привязкой» в начальной строке: «В венецианской церкви темной…»). Об «аромате неги и чувственности», окружающем Мадонну из Кастельфранко, см. также у Мутера (Мутер Р. История живописи от средних веков до наших дней. С. 199), которого Блок читал перед поездкой в Италию.
426
Бенуа А. Н. История живописи. Т. 2. С. 366.
427
Эрмитаж за 10 лет. 1917–1927. Краткий отчет. Л., 1928. С. 4. К образу евнухов ср. также сравнение музея с гаремом в «Как светотени мученик Рембрандт…» и образ «молочного вегетарианца» Благого, стерегущего веревку Есенина, в «Четвертой прозе».
428
См. путеводитель к выставке: Струве В. В. Заупокойный культ Древнего Египта. Пг., 1919.
429
Бенуа А. Н. История живописи. Т. 2. С. 401–402.
430
Там же. С. 402.
431
Бенуа А. Н. Путеводитель… С. 51–52.
432
Бенуа А. Н. История живописи. Т. 2. С. 366.
433
Муратов П. П. Образы Италии Т. 3. С. 404.
434
«Простой мешок на примерке <…> портной-художник исчертил пифагоровым мелком и вдохнул в нее жизнь и плавность: Иди, красавица, и живи!» (II, 466).
435
«Мервис похитил ее как сабинянку» (II, 466).
436
Ср. упоминание боковой дорожки в Летнем саду как одного из привычных мест свиданий петербуржцев (II, 470), которым пренебрегали только сумасшедшие (и среди них Парнок).
437
Указание на Тьеполо дано в: Мандельштам О. Э. Сочинения: В 2 т. Т. 2. С. 408. Заметим, что мотив соперничества между скульптурой и живописью входит в биографии Джорджоне, начиная с Вазари.
438
С осторожностью предположим, что живописный подтекст мог быть и у оставшегося в черновиках описания того, как Парнок смотрит на любимую рубашку, только что объявленную собственностью Кржижановского: «Он смотрел на нее, <…> как в детстве глядят — на милое вишенье через изгородь чужого сада. И [эта милая рубашка] еще одна в вишневую клетку — и еще одна красногрудка… [эта сестра-малиновка была недоступна]» (II, 566). В правом нижнем углу «Мадонны с вишнями» Тициана (1515) изображен маленький Иоанн Креститель, тянущийся к вишням; трогательные поза и жест ребенка заимствованы из «Мадонны с чижом» Дюрера (написана в 1506 г. в Венеции). У Дюрера малыш тянется не к вишням, а к птичке (ср. мандельштамовскую пару вишенье — красногрудка/малиновка). Связь двух картин могла быть отмечена в какой-то искусствоведческой работе, найти которую нам пока не удалось (к четырехсотлетию смерти Дюрера в 1928 г. число работ о нем резко возросло). Сам факт влияния Дюрера на Тиниана был к тому времени общеизвестен; см., например: Crowe J. A., Cavalcaselle G. B. A History of Painting in North Italy… Ixrndon, 1871. Vol. 1. P. 177; Бенуа A. H. История живописи. Т. 2. С. 406.
439
В частности, авторитетнейшего мнения Вальтера Патера оказалось недостаточно для того, чтобы удержать за Джорджоне авторство «Концерта» в Палаццо Питти: большинство искусствоведов согласились считать эту картину работой Тициана. В этой перспективе Патер кажется каламбурным двойником «отца Бруни» (лат. pater — отец), бессильного перед мнением «лживого, бессовестного хора» (II, 474). Каламбурная игра с фигурой «отца Бруни» может захватывать, наряду с В. Патером, и любимого переводчиками 1920-х гг. героя Честертона (см. сборники «Неверие патера Брауна», Л., 1927; «Простодушие патера Броуна», Л., 1924; «Тайна патера Брауна», Л., 1928). Родством с католическим Father Brown можно объяснить и многократное именование его «отцом Бруни» вместо «отца Николая», и его немыслимую для православного священника безбородость, вкупе с экуменическими мечтами «отслужить православную обедню в Риме» (II, 566). О приеме совмещения реальных и литературных двойников в «Египетской марке» см.: Тименчик Р. Д. Артур Яковлевич Гофман // Тименчик Р. Д. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. Иерусалим; Москва, [2008]. С. 432–439.
440
Заметим, что в «Египетской марке» отсылки к живописным реалиям и подтекстам часто вводятся через каламбуры. Приведем два характерных и (насколько нам удалось выяснить) до сих пор не отмеченных примера. Во фразе «Наскоро приготовив коктейль из Рембрандта, козлиной испанской живописи и лепета цикад и даже не пригубив этого напитка, Парнок помчался дальше» (II, 477) определение «козлиная» это буквальный перевод термина capriccioso, характеризовавшего тот стиль, за которым к концу XIX в. закрепилось определение барочный. Ср.: «Capriccioso, от carpo — козел, в смысле: своеобразно, остроумно и глубоко; часто встречается у Vasari Выражение величайшей похвалы по адресу Микель-Анджело» (Вельфпин Г. Ренессанс и барокко. Исследование о сущности и происхождении стиля барокко в Италии. СПб., 1913. С. 12).
Второй пример: «Надо лишь снять пленку с петербургского воздуха, и тогда обнажится его подспудный пласт. Под лебяжьим, гагачьим, гагаринским пухом — под тучковыми тучками, под французским буше умирающих набережных, под зеркальными зенками барско-холуйских квартир обнаружится нечто совсем неожиданное» (II, 491–492). Каламбурная игра, к расшифровке которой настойчиво приглашает нас сам автор, указывая на «совсем неожиданный» слой, скрытый под очевидными реалиями, связывает петербургские топонимы с именами известных художников.
Лебяжья канавка ассоциируется с фамилией князя Гагарина, память о творчестве которого в начале XX в. оживилась вначале благодаря изданию его рисунков (Гагарин Г. Г. Рисунки и наброски с натуры. СПб., 1902; на рис. 26–30 изображен Египет, а на рис. 28 — два верблюда на фоне пирамид; ср. с описанием египетской марки в черновиках: «Пирамида на зеленом фоне и отдыхающий на коленях верблюд»; II, 571), а затем юбилейной выставкой в 1910 г. (сообщение о ней барона Врангеля см.: Старые годы. 1910, май. С. 77–78); кроме того, его рисунки занимали целый зал в Русском музее (Эрнст С. Несколько слов о рисунках князя Г. Г. Гагарина в Русском музее… // Старые годы. 1914, март. С. 3–10). Интересно, что в 1922 г. князя постигла участь Джорджоне: его признанный шедевр, иллюстрации к «Тарантасу» Соллогуба, был переатрибутирован А. А. Агину (известный иллюстратор «Мертвых душ»; сын помещика и крепостной) на основании аргументов вульгарно-социологического толка: якобы князь-аристократ не мог так хорошо знать народную жизнь (Кузьминский К. С. Запутанный вопрос // Среди коллекционеров. 1922. № 1. С. 48–54; см. также: Среди коллекционеров., 1922. № 10. С. 43–46; гипотеза Кузьминского была окончательно опровергнута только в 1948 г.; об этом см.: Корнилова А. В. Григорий Гагарин. Творческий путь. М., 2001. С. 9).
«Французский буше умирающих набережных» связывает Французскую набережную и видного представителя французского рококо, Франсуа Буше (ср. каламбур François = французский), любимого художниками «Мира искусства».
Лебяжий мотив отзывается и в фамилии «мирискусницы» А. П. Остроумовой-Лебедевой, создательницы знаменитой серии «Петербург» (Пб.,1922) (серия из 12 литографий завершалась видом Французской набережной, а также включала «Вид с Тучкова моста» — ср. «под тучковыми тучками» — и два вида Фонтанки).
Предисловие к остроумовской серии написал А. Н. Бенуа. В «Египетской марке» можно найти целый ряд полемических перекличек с идеализированной картиной послереволюционного города, предложенной Бенуа. Критик сравнил серию Остроумовой с известными изображениями Петербурга середины XIX в. (между прочим, эпоха князя Гагарина) — до наступления ненавистного мирискусникам промышленного бума, исказившего облик города так, что «воздух был затуманен и отравлен дымами и даже самая вода потеряла свою прозрачность и подернулась маслянистыми иризациями» (ср. в «Египетской марке»: «Тысячи глаз глядели в нефтяную радужную воду, блестевшую всеми оттенками керосина, перламутровых помоев и павлиньего хвоста»; II, 478, а также: «Надо лишь снять пленку с петербургского воздуха, и тогда обнажится его подспудный пласт»; II, 491. — Н.М.). Бенуа был готов приветствовать революцию, положившую этому конец: «Пронесся чудовищный ураган, многое он развеял и погубил, самое существование города поставил под знак вопроса <…>: зато в эти самые страшные дни испытания — то, что казалось утраченным двухсотлетним городом навсегда — его „естественная молодость“, — вернулось петербургскому пейзажу. Художник, присутствуя при таком чуде, готов забыть все невзгоды, всю трагичность момента <…> и приглашает своих сограждан любоваться <…> Невой, которой возвращена почти целиком ее ширь, ее раздолье, ее пустынность. Ведь и смерть, и агония имеют свою великую прелесть (ср.: „Он получил обратно все улицы и площади Петербурга <…>. Он подходил к разведенным мостам, напоминающим о том, что все должно оборваться, что пустота и зияние — великолепный товар…“; II, 491. — Н.М.). В двух литографиях Остроумова дает нам наглядные картины умирания Невской жизни; она увековечила те гниющие остовы судов, что в продолжение всех этих лет жутко торчали своими почерневшими костями из-под воды <…>, прельщая муравьев-людей, которые являлись роями глодать их и разносить раздобытые клочки по своим холодным норам… (ср. образ плотоядных муравьев; II, 478, а также сравнение толпы с тараканами и саранчой; II, 477, 479. — Н.М.) <…> У Невы два подвластных речных божества — Мойка и Фонтанка. Остроумова пожелала рядом с серией литографий, посвященных самой „богине“, посвятить также три листа красотам и этих „нимф“ (ср. именование Фонтанки „Ундиной барахольщиков и Лорелеей вареных раков“; II, 477. — Н.М.). <…> Фонтанку она нарисовала дважды — один раз у самого ее верховья, <…> другой раз <…> в том месте, где <…> Петербург моментами особенно напоминает Венецию (ср. венецианский отзвук в черновиках [II, 566], отмеченный в предыдущей сноске. — Н.М.)».
441
Курсив мой. — Н.М. /В файле — полужирный — прим. верст./. Романы Жоржа Онэ в 1917 г. пережили новую волну популярности: Е. Ф. Бауэр снял по ним фильмы «Жизнь за жизнь» (1916) и «Король Парижа» (1917).
442
Ср. мотивы «трупного яда <…> рядовой французской книги» и «прилипчивых болезней» книг в статье «Жак родился и умер!» (1926) (II, 445–446).
443
К связи между этими абзацами см. наблюдение о звуковой подготовке появления имени «Юдифь» — словом «дифтерит» в кн.: Гервер Л. М. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001. С. 188.
444
Ср. в «Феодосии» мотив чумы, опустившейся на мир «маленьких людей» (II, 398).
445
«Вазари же повествует, что когда она тайно заболела чумою, то Джорджоне, по обыкновению посещая ее, вместе с ея поцелуями получил смертельную болезнь и безвременно погиб» (Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 117). Русского читателя эта фраза задевает перекличкой с пушкинским «И девы-розы пьем дыханье, / Быть может — полное чумы» (об отзвуках этого мотива у Мандельштама см.: Тоддес Е. А. К теме: Мандельштам и Пушкин // Philologia. Рижский филологический сборник. Вып. 1. Рига, 1994. С. 75–76). «Опущенное звено», связывающее деву-розу и смерть в Венеции, может быть важно и для «Веницейской жизни»: «Только в пальцах — роза или склянка, / Адриатика зеленая, прости! / Что же ты молчишь, скажи, венецианка, / Как от этой смерти праздничной уйти?» (I, 145).
446
Бенуа А. Н. История живописи. Т. 2. С. 366. Объединение двух версий см. также в новелле Муратова «Морто да Фельтре» (в его сборнике «Герои и героини», М., 1918).
447
Левин Ю. И. О соотношении между семантикой поэтического текста и внетекстовой реальностью // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 52. Противоречащей здравому смыслу чертой кажется параллель Кржижановский — Тициан: в ротмистре, в отличие от Парнока, нет решительно ничего художественного.
448
Там же. С. 62.
449
См., например: Зайчик Р. Люди и искусство итальянского Возрождения. СПб., 1906. С. 334; Муратов П. П. Образы Италии. Т. 3. С. 406.
450
Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 114–115. В этом экфрасисе есть две неточности, в первой из которых повинен переводчик, перепутавший ручку виолы («handle of the viol») и ножку кубка, а во второй сам Патер: на картине нет поднятого пальца. Сходная неточность — открытые рты — есть и в мандельштамовском описании «Концерта». Ср.: «Как легко убедиться, на этой картине никто и не думает раскрывать рот. <…> По-видимому, как и во многих других случаях, здесь мы имеем дело с разрабатывавшейся О. М. поэтикой сознательной неточности. Автор „Египетской марки“ анимировал тициановский „Концерт“: по его желанию рты персонажей картины раскрылись в пении». — Лекманов О. Европейская живопись глазами Мандельштама (Статья I: Италия, Россия) // Toronto Slavic Quarterly. № 30. http://www.utoronto.ca/tsq/28/lekhmanov28.shtml.
451
Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 112. О «Концерте» как первом образчике жанровой живописи см. также: Бенуа А. Путеводитель… С. 80.
452
Ср. там же: картины Джорджоне — это «нарисованные поэмы, но они принадлежат к тому роду поэзии, который не нуждается в членораздельной речи: он выразителен без слов». — Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 119–120.
453
Там же. С. 112.
454
Ср. в «Шуме времени»: «лишь прислушивались к нарастающему шуму века, и, выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык» (II, 384).
455
Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 120–121. Этот фрагмент очерка Патера, по-видимому, отозвался и в «Письме о русской поэзии» (1922): «Кузмин пришел от волжских берегов, с раскольничьими песнями, итальянской комедией родного, домашнего Рима и всей старой европейской культурой, поскольку она стала музыкой от „Концерта“ в Palazzo Pitti Джорджоне до последних поэм Дебюсси» (II, 238). Ср. также соединение мотивов музыки, игры и маскарада в «Мне жалко, что теперь зима» (1920): «В тебе все дразнит, все поет, / Как итальянская рулада. / И маленький вишневый рот / Сухого просит винограда. // Так не старайся быть умней, / В тебе все прихоть, все минута. / И тень от шапочки твоей — / Венецианская баута» (I, 269). Мотив взбивания гоголь-моголя из этого стихотворения: «И ты пытаешься желток / Взбивать рассерженною ложкой. / Он побелел, он изнемог, / И все-таки еще немножко» — перешел в черновики «Египетской марки» и оказался соседом Джорджоне: «Серебряная ложечка сбивает гоголь-моголь. [Желток белеет.] Желток побелел. Ложечка [неистовствует] свирепствует — до победного конца. <…> [Уже целая сотня консерваторских учениц, оторвавшись от сонатных беспамятств, взбивает гоголь-моголь.] Ученица консерватории сбивает желток в стакане, а рядом играют сонатину Клементи, жизнерадостную, как вечные пятнадцать лет. По Миллионной едет пролетка. Это ротмистр Кржижановский с Юдифью Джорджоне, [сбежавшей] улизнувшей от евнухов Эрмитажа» (II, 573).
456
Муратов П. П. Образы Италии. Т. 3. С. 408–409.
457
Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 112. Ср. также упоминание Альп в черновиках главы III: «Присутствие священника в сытом тумане прачешной поднимало уровень вещей [до альпийской значительности]. Место казалось горным» (II, 566) — с рассуждениями Патера о том, что элементы «альпийского заднего плана» художники-венецианцы «используют как ноты музыкального сопровождения к фигурам мужчин и женщин» (Патер В. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии. С. 108). Муратов закончил главу о Джорджоне «видением Тревизанских Альп» (Муратов П. П. Образы Италии. Т. 3. С. 410).
458
Отмечено в комментариях Г. П. Струве и Б. А. Филиппова: Мандельштам О. Собр. соч.: В 3 т. Нью-Йорк, 1971. Т. 2. С. 564.
459
См.: Тименчик Р. Д. Рыцарь-несчастье // Тименчик РД. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. С. 278.
460
О приеме размыкания границ между литературой, живописью и музыкой в «Египетской марке» см., например: Isenberg С. Substantial Proofs of Being: Osip Mandelstam’s Literary Prose. Columbus, 1987. P. 115–120; Bonola A. Osip Mandel’stams «Egipetskaja marka». Eine Rekonstraktion der Motivsemantik. München, 1995 (Slavistische Beiträge, Band 325). P. 184–191, 200–201; и др.
461
Benjamin W. Alexys A. Sidorow. Moskau (Hisg. Unter Mitwirkung von M. P. Block). Berlin: Albertus Verlag (1928) (Das Gesicht der Städte) // Benjamin W. Gesammelte Schriften. Bd. 3. Franklurl am Main, 1972. S. 142–143. Здесь и далее рецензия Беньямина цитируется в русском переводе Марины Кореневой.
462
Фильму С. Эйзенштейна «Броненосец „Потемкин“» посвящены две работы Беньямина 1927 года — статья «О положении русского киноискусства» (рус. пер. в: Беньямин В. Московский дневник. М.: Ad Marginem, 1997. С. 197–201) и «Ответ Оскару А. Г. Шмицу» (рус. пер.: Там же. С. 187–188 и в: Киноведческие записки. 2002. № 58. С. 106).
Можно предположить, что Беньямин писал рецензию по памяти, не имея альбома перед глазами, и потому контаминировал запомнившиеся ему фотографии из альбома, собственные московские воспоминания и прочие сильные визуальные впечатления. В Москве он подряд, в один день, смотрел фильмы Эйзенштейна и Пудовкина «Мать» и «Потемкина» (Беньямин В. Московский дневник. С. 146) и их визуальные образы вполне могли перемешаться в его памяти — однако ни в одном из этих фильмов нет разрушения памятников.
463
В «Московском дневнике» есть, конечно, ошибки, обусловленные прежде всего незнанием языка (отмечены в комментарии С. Ромашко в: Беньямин В. Московский дневник. С. 174, примеч. 9; с. 178–179, примеч. 49; с. 181, примеч. 89; с. 182, примеч. 102; с. 185, примеч. 18), а также контаминации визуальных образов (Там же. С. 182–183, примеч. 106, 107).
464
В альбоме Сидорова московская современность представлена в большой степени именно такой, что в рецензии Беньямина отражено лишь кратко: «здания Моссельпрома и Госторга, сооруженные из стеклянно-бетонных блоков, — первый „самострой“ большевиков <…> дома профсоюзов, фабрики, универмаги, фасады которых в красные праздники превращаются в красные настенные календари пролетариата».
465
Михаил Ямпольский, опираясь на книгу Эйзенштейна «Монтаж», показал связь этого яркого и довольно очевидного символа революционного разрушения у Эйзенштейна с идеями Гоббса об антропоморфном теле государства и Гегеля о статуе как совершенном выражении идеи Бога (Ямпольский М. Б. Разбитый памятник // Киноведческие записки. 1997. № 33. С. 6–11), которые несомненно были известны Беньямину.
466
Benjamin W. Goethe’s Elective Affinities // Benjamin W. Selected Writings. Vol. 1. 1913–1926 / Ed. by Marcus Bullock and Michael W. Jennings. Cambridge, Mass.; London, England: The Belknap Press of Harvard University Press, 1996. P. 340.
467
Kracauer S. On the Writings of Walter Benjamin // Kracauer S. The Mass Ornament: Weimar Studies / Transl, ed. and with an intr. by Thomas Y. Levin. Cambridge, Mass.; London, England: Harvard University Press, 1995. P. 261–262.
468
bid. P. 263–264.
469
Так Беньямин формулировал задачу своего нереализовавшегося проекта издания журнала «Angelus Novus» (1921) (Benjamin W. Selected Writings. Vol. I. P. 293).
470
The Correspondence of Walter Benjamin / Ed. by G. Scholem and T. W. Adorno. Chicago: University of Chicago Press, 1994. P. 372.
471
Беньямин В. Москва // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе / Под ред. Ю. А. Здорового. М.: Медиум, 1996. С. 163.
472
Benjamin W. The Arcades Project / translated by Howard Eiland and Kevin McLaughlin. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1999. P. 858.
473
Беньямин В. Шарль Бодлер. Поэт в эпоху зрелого капитализма / Пер. с нем. С. Ромашко // Беньямин В. Маски времени: Эссе о культуре и литературе. СПб.: Symposium, 2004. С. 147–148 (цитата из лирического цикла В. Гюго «К Триумфальной арке»).
474
Письмо Беньямина Мартину Буберу 27 февраля 1927 г. цит. по: Беньямин В. Московский дневник. С. 9, с уточнением по: Benjamin W. Moskauer Tagebuch / Mit einem Vorwort von Gershom Scholem. Edition Suhrkamp, [s.a.]. S. 11.
475
В тезисах «О понятии истории» (1940) Беньямин уподобил теологическую основу своего исторического материализма «горбатому карлику», который, спрятавшись под столом, управляет действиями шахматного автомата: «Выигрыш всегда обеспечен кукле, называемой „исторический материализм“. Она сможет запросто справиться с любым, если возьмет себе на службу теологию» — которая, впрочем, «в наши дни, как известно, стала маленькой и отвратительной, да и вообще ей лучше никому на глаза не показываться» (Беньямин В. О понятии истории / Пер. с нем. С. Ромашко // Новое литературное обозрение. 2000. № 46. С. 81).
476
Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России, 1896–1930. Рига: Зинатне, 1991.
477
Там же. С. 391.
478
Там же. С. 372.
479
Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 214.
480
Жолковский А. К. Мотать — таить (Об одном переводном тексте Ходасевича) // Жолковский А. К. Избранные статьи о русской поэзии: Инвариантные структуры, стратегии, интертексты. М.: РГГУ, 2005. С. 280–291.
481
Руль. 1926. 28 июля.
482
Цит. по: Ходасевич В. Стихотворения. Л., 1989. С. 403; примеч. Н. А. Богомолова.
483
Ср., например, балладу Жуковского «Рыбак» (1818, перевод из Гете) или «Элегию» Дельвига («Когда душа просилась ты…», <1821–1822>).
484
Ходасевич В. Стихотворения. С. 180. Далее «Джон Боттом» цитируется по этому изданию, страницы указываются в скобках.
485
Козлов И. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1960. С. 82; далее сочинения Козлова цитируются по этому изданию, страницы указываются в скобках.
486
Отметим «предтютчевский» рисунок этой строфы Козлова; ср.: «Как сердцу высказать себя?» («Silentium!», не позже 1830) и «Всё милое душе твоей / Ты покидаешь на пути!..» («Из края в край, из града в град…», 1834–1836; примечательно, что в этом «ночном» стихотворении все рифмы мужские) (Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1987. С. 106, 133.).
487
Ср.: «Сижу задумчив и один…» (Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. С. 129.).
488
Последняя из цитируемых строк неизбежно вызывает в памяти финал песни Мери из «Пира во время чумы»: «А Эдмонда не покинет / Дженни даже в небесах!» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 5. С. 353). Отвлекаясь от вопроса о том, помнил Пушкин балладу Козлова (и в таком случае сознательно ли ее цитировал) или перед нами случайное совпадение, рискну предположить, что Ходасевич должен был воспринимать концовку «Сна невесты» при свете песни Мери. Если «Сон невесты» входит в круг козловских претекстов «Джона Боттома», то на имя хранящей верность погибшему мужу героини падает и пушкинский отсвет. Это хорошо согласуется с главной задачей Ходасевича, наделившего своих персонажей именами, воспринимающимися как подчеркнуто «простые», ходовые и слившиеся друг с другом: Джон и Мэри — это Иван да Марья.
489
Кода «Бейрона» отозвалась в финальной же строке стихотворения Баратынского «На смерть Гете»: «И в небе земное его не смутит» (Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1989. С. 175). И Козлов, и Баратынский пишут свои реквиемы амфибрахием 4/3, размером баллады Жуковского «Граф Гапсбургский», открывающей ряд текстов, посвященных апологии (сакрализации) певца/поэта (Козлов сохраняет и десятистрочную строфу Жуковского — аБаБввГддГ, для русского читателя ассоциирующуюся со строфой одической; это метрико-строфическое решение безусловно связано со стремлением русского поэта к «просветлению» образа Байрона, освобождению его от демонизма). Концовка «На смерть Гете» свидетельствует о том, что для генезиса и семантики этого стихотворения значимы не только «Граф Гапсбургский», тесно связанная с ним «Песнь о вещем Олеге» и ряд других стихотворений Пушкина (об этом см.: Немзер А. Последние баллады А. К. Толстого // Con amore. Историко-филологический сборник в честь Любови Николаевны Киселевой. М., 2010), но и «Бейрон» Козлова.
490
Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 2008. Т. 3. С. 16.
491
Там же. С. 181.
492
Там же.
493
Там же. С. 188.
494
Там же. С. 413, 411.
495
Там же. С. 38.
496
Там же. С. 180.
497
Толстой А. К. Полн. собр. стихотворений и поэм. СПб., 2004. С. 101.
498
О грузинском футуризме см.: Никольская Т. Авангард и окрестности. СПб.: Изд-во И. Лимбаха, 2002. С. 120–152; Сигуа С. От «H>2SO>4» до «Мемарцхенеоба» // Литературная Грузия. 2002. № 1–6. С 85–151.
499
Выдержки из перечисленных статей в переводе на русский язык см.: АБГ. Поэтический журнал в сети Интернета. 2003. № 7. С. 82–83, 86, 65. http//ABG.BOOM.
500
См.: Церетели К. Николай Шенгелая. М., 1968. С. 20.
501
Подробнее о работе С. Третьякова в Грузии см.: Никольская Г., Виноградова Т. Китайско-грузинские параллели в творчестве С. М. Третьякова // Сборник статей к 60-летию Г. А. Левинтона. СПб., 2008. С. 422–426.
502
Церетели К. Юность экрана. Очерки истории грузинского немого кино. Тбилиси, 1965. С. 96.
503
Сценарий этого фильма хранится в Гос. музее В. Маяковского, в архиве А. Февральского. Подробный пересказ см.: Иньшакова Е. Между экспрессионизмом и конструктивизмом. Писатель С. Третьяков // Русский авангард 1910–1920-х гг. и проблема экспрессионизма. М.: Наука, 2003. С. 440–446.
504
На связь стилистики фильмов «Соль Сванетии» и «Летят журавли» указывает П. Кремлев в кн.: М. Калатозов. М.: Искусство, 1964. С. 193.
505
В книге указана сноска на примечание, отсутствующее в печатном издании. — Прим. верст.
506
В книге указана сноска на примечание, отсутствующее в печатном издании. — Прим. верст.
507
В книге указана сноска на примечание, отсутствующее в печатном издании. — Прим. верст.
508
В книге указана сноска на примечание, отсутствующее в печатном издании. — Прим. верст.
509
Пользуюсь случаем поблагодарить Г А. Левинтона за взятый на себя труд ознакомиться с текстом и высказанные по его прочтении существенные замечания.
510
Хотя надежда, что она может пригодиться для описания дальнейшего развития русского стиха, «сонорных, голосовых, слэмовых и т. п. типов новой поэтической „устности“», в кругах литераторов до сих пор не утрачена (см.: Давыдов Д. Стиховая утопия // Квятковский А. П. Ритмологая: Ритмология русского стиха. Статьи и исследования 1920–1960-х годов. Стихотворения. СПб., 2008. С. 709).
511
Показательна уже ее первая фраза: «морфология и физиология стихотворной строки». Анализ этого в связи с антропософской абсолютизацией ритма см. в: Гречишкин С. С., Лавров А. В. О стиховедческом наследии Андрея Белого // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. Вып. XII. Структура и семиотика художественного текста. С. 107.
512
Белый Андрей. О ритмическом жесте // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. Вып. XII. Структура и семиотика художественного текста. С. 132, 133.
513
Там же. С. 139.
514
Белый Андрей. Ритм и смысл // Там же. С. 143.
515
Малишевский М. Метротоника. Краткое изложение основ метротонической междуязыковой стихологии. М., 1925. Ч. I. Метрика. С. 7–9.
516
Там же. С. 112. Это наблюдение остроумно связывает название стихотворения и его «химерический» размер, оборачивающийся, благодаря акцентной вариативности некоторых слов, то трехстопным амфибрахием, то четырехстопным ямбом: «Над сумраком пурпурных див / Медяные вздыбились клочья / Горящих, дымящихся грив. / Калится коралловый риф / В смарагдных водах средоточья» (Иванов В. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. II. С. 291, далее сноски на это издание приводятся в тексте с указанием номера тома и страницы). Этот же «химерический» ключ можно было бы предложить и для интерпретации перевода Иванова из Терпандра, написанного односложными словами («Зевс, ты — всех дел верх!» и т. д.). При желании его можно продекламировать всеми пятью русскими силлабо-тоническими размерами, посчитать силлабическим пятисложником — или особым размером русского стиха (последнее мнение см. в: Казанский Н. Н. Соположение ударных в русском стихе как особый размер // Онтология стиха. Памяти Владислава Евгеньевича Холшевникова. СПб., 2000. С. 284).
517
Малишевский М. Метротоника. С. 13.
518
Всякий, кто пытался преподавать стиховедение, знает, что студентов, как правило, сразу интересует ощущаемая на слух разница в интенсивности ударений в стихе. Малишевский пытался описать ее своими способами, вводя понятие «интенсы». Не рискуя утруждать читателей лишним пересказом, лишь добавим, что его закон «тонического коэффициента субдоминант», например, для трехсложного хорея (если перейти на привычную терминологию) устанавливает следующую картину интенсивности ударных слогов: сильное (3) — слабое (1) — среднее (2) ударения (Малишевский М. Метротоника. С. 24).
519
Там же. С. 26.
520
Малишевский М. Метротоника. С. 72.
521
Квятковский А. П. Ритмология. С. 349.
522
Там же. С. 369. По предположению И. Еремина, в декламации Симеона Полоцкого разноударность рифм была на слух неразличима (Еремин И. П. Симеон Полоцкий — поэт и драматург // Симеон Полоцкий. Избр. соч. СПб., 2004. С. 255, 257–258). Имажинисты, возродившие интерес к этому кунштюку, как известно, также были не чужды театрализованного исполнения своих произведений. Стоит напомнить, что и Квятковский, как и Симеон Полоцкий, закончил церковное учебное заведение — Могилевскую духовную семинарию, и это, по мнению И. Роднянской, среди прочего, нашло отражение в его идейном «богоборчестве» (Роднянская И. Школа Александра Квятковского // Арион. 1999. № 3, http://magazines.russ.ru/arion/1999/3/rodnyan-pr.html, дата просмотра 03.03.2010).
523
Статья С. Боброва «Рифма и ассонанс» привлекла внимание именно этим своим положением: «В статье „Рифма и ассонанс“ наряду с кое-каким любопытным материалом встречаем легковесные утверждения, что рифма-побрякушка не приличествует поэзии, и наивные предписания будущей русской поэзии <…>» (К. Мочульский. [Рец.] Сергей Бобров. Записки стихотворца. М.: Изд-во Мусагет, 1916 // Северные записки. 1916. Октябрь. С. 180). Сам Бобров повторял рассуждения Иванова, рассыпанные по его статьям, в том числе и по «Спорадам»: «Роль рифмы несомненно падает в стихе; и недалеко то время, когда рифма станет исключительно принадлежностью шуточных стихотворений. <…> С другой стороны, рифма, покидая конец стиха, находит себе любопытное место в средине его. Там ей, быть может, суждена некоторая будущность» (Бобров С. Современный стих // Современник. 1914. Кн. 13–15. С. 105). Рифмовка Симеоном Полоцким женских, мужских и даклитических окончаний также упоминалась Бобровым, а логика его предпочтений была такая же, как и у Квятковского: современное богатство «ритмико-метрических вариаций» вообще заменяет в рифме нужду (Бобров С. Записки стихотворца. М., 1916. С. 66–67).
524
Квятковский А. П. Ритмология. С. 367.
525
Бобров С. Записки стихотворца. С. 90.
526
Белый Андрей. Ритм как диалектика и «Медный всадник»: Исследование. М., 1929. С. 41, 255.
527
Приведем цитату, порой и ныне встречающуюся в учебниках метрики: «…ни поэт не скандирует стихов во внутренней интонации, ни исполнитель, кем бы он ни был, поэтом или артистом, никогда не прочтет строки „Дух отрицанья, дух сомненья“ как „духот рицанье, духсо мненья“; от сих „духот“, „рицаний“ и „мнений“ — бежим в ужасе» (Белый Андрей. Ритм как диалектика… С. 55). Недаром он пытался записать строку «в „химии“ живого слова» (Там же. С. 62).
528
Бобров С. Новое о стихосложении Пушкина. М., 1915. С. 8.
529
Там же. С. 22.
530
Божидар. Распевочное единство / Ред., предисл., коммент. Сергея Боброва. М., 1916. С. 6.
531
Там же. С. 48. Бобров утверждал, что название триоль предложил использовать Б. Гордеев (Божидар) в начале 1914 г. (Бобров С. Новое о стихосложении Пушкина. С. 29).
532
См., например: Белый А. К будущему учебнику ритма. Статья I. Ритм, в его отношении к метру // Труды по знаковым системам. Тарту, 1981. Вып. XII. Структура и семиотика художественного текста. С. 121–122.
533
Божидар. Распевочное единство. С. 15.
534
Квятковский А. П. Ритмология. С. 87.
535
Малишевский М. Метротоника. С. 44.
536
Там же. С. 45. Практику такого типа использовал уже А. Добролюбов, ставя обозначение темпа (порой на пустой странице) и паузные пропуски в строках.
537
Квятковский А. П. Ригмология. С. 564–565.
538
К ним, например, относится применение кантовского различения аналитических и синтетических суждений к поэтическому языку (высказано в статье «Основной миф в романе „Бесы“») или ницшевская идея о происхождение ритма из заговорной поэзии (из печатных текстов высказано в рецензии на сборник А. Герцык (Аполлон. 1910. № 7)). Как это бывает с записями устных выступлений, гораздо интереснее подробности — например, упоминание Ивановым идеи К. Бюхера (Малишевский ставит более знакомую фамилию Бюхнер) о происхождении поэтического ритма из мерного труда. Машинопись записей Малишевского хранится в ИМЛИ (Ф. 55. № 7). Пользуюсь случаем поблагодарить К. Ю. Лаппо-Данилевского за возможность ознакомиться с ксерокопией этих материалов.
539
«Это было горячо и талантливо». Письма С. П. Боброва к А. П. Квятковскому / Публ. Ярослава Квятковского, подгот. текста, предисл. и коммент. Данилы Давыдова // Новый мир. 2009. № 8 (http://magazines.njss.ru/novyi_mi/2009/8/go12-pr.html, дата просмотра 08.03.2010).
540
Лирика. Анисимов — Асеев — Бобров — Пастернак — Раевский [С. Дурылин] — Рубенович — Сидоров — Станевич. М., 1914. С. 63.
541
Гречишкин С. С., Лавров А. В. О стиховедческом наследии Андрея Белого. С. 104.
542
Письма С. П. Боброва к Андрею Белому 1909–1912 / Вступ. ст., публ. и коммент. К. Ю. Постоутенко // Лица. 1992. Вып. 1. С. 125 (письмо от 18.VI. 1909).
543
Тихон Чурилин. Стихи. [М.,] 1940. С. 10.
544
Справедливости ради скажем, что в эпоху «Центрифуги» и Бобров, и Асеев резко и даже памфлетно отзывались об идеях Иванова. Но уже во время февральского приезда Иванова в Москву в 1911 г. поэт встречался с членами Ритмического кружка, о чем Бобров вспоминал летом того же года: «Он говорил о ритме (нашем) и работах наших с полным незнанием дела. Такое, по крайней мере, получилось впечатление — у нас — ритмистов. Говорил он о „ритме“ как-то не так, не то. Припутывал совершенно обстоятельства посторонние» (Письма С. П. Боброва к Андрею Белому. С. 161).
545
Божидар. Распевочное единство. С. 39. Четырехиктный дольник первой строфы легко поддался усилиям Божидара, превратившись в «анапест с чередующимися двойнями» (т е. «дуолями». С. 40). Бобров, впрочем, отказался видеть «дуоль» на первой стопе первой строки, попутно заметив, что «наружное обличье этого стихотворения <разбивка строк на полустишия> заимствованный <так!> Вяч. Ивановым у Фольфрама <так!> фон Эшенбаха» (С. 79). Оставим пока эти торопливые замечания без комментариев.
546
Божидар. Распевочное единство. С. 63.
547
Квятковский А. П. Ритмологая. С. 355.
548
В статье Н. А. Богомолова намечена связь между этим замечанием и намерением Иванова перевести Платена для готовившегося в 1906 г. «карманного» альманаха «Северный Гафиз» (Богомолов Н. А. К истории русской газеллы // Филологическому семинару — 40 лет: Сб. трудов научной конференции «Современные пути исследования литературы». Смоленск, 2008. Т. 1. С. 64–65).
549
Platens Sämtliche Werke in vier Bänden. Stuttgart, [1885]. Bd. II. S. 19.
550
Иванов В., Зиновьева-Аннибал Л. Переписка. 1894–1903. М., 2009. Т. 1. С. 504–505 (письмо от 20 декабря 1896 / 1 января 1897 г. из Берлина в Париж). Этот фрагмент был введен в научный оборот в упомянутой статье Н. А. Богомолова (К истории русской газеллы. С. 57–58). Пунктирно наметим еще две темы, связывающие Иванова с творчеством графа Августа фон Платена-Халлермюнде (1796–1835), автора сборника «Зеркало Гафиза». После смерти писателя был найден и опубликован дневник, полный гомосексуальных резиньяций по поводу коллег-офицеров. Когда Иванов писал жене, видимо, уже вышел его первый том: Die Tagebücher des Grafen August von Platen. Hregb. von G. v. Laubmann und L. v. Scheffler. Stuttgart, 1896. Ester Band. «Memorandum meines Lebens», как немецкий поэт назвал свой дневник, представляет собой внимательно подготовленный текст, первые три «книги» которого состоят из биографических сведений, охватывающих период до 1814 г., когда Платен начал вести дневник в собственном смысле слова. Почти все «книги» заканчиваются списком упомянутых в данном разделе произведений («Erwähnte Schriften»). Вполне вероятно, что этот опыт мог учитываться «петербургскими гафизитами» в их разработке дневникового жанра. Вторая тема — нередкая у Иванова перекличка символов с поэзией немецкого романтизма. Одна из газелл Платена из сборника «Новые газеллы» (1823) была обращена к сердцу и неплохо аккумулировала основные мотивы ивановской «кардиософии»: «Восточного поэта пыл в твоей природе, сердце, / В краю заката мы поем, как на восходе, сердце» (символ солнца-сердца), далее находим и символ горящего сердца: «Пусть пламенем горят сердца в цветочных ароматах, / Как феникс, выйдет из огня в такой невзгоде сердце» (Восточные мотивы. Стихотворения и поэмы. М., 1985. С. 389; пер. В. Куприянова). Пылающее сердце появляется в другой газелле: «Das Herz ist eine Flamme, Freund, / Sie lodert, bis sie ganz erlischt» (Platens Werke. Herausgegeben von E. A. Wolff und G. Schweizer. Leipzig; Wien, 1895. Bd. I. S. 103).
551
«Den Zehnten gibt die Rose von ihrem Golde» предварялась схемой:
«Herein, ergreist das Relchglas! Was liebe sich weiter thun!»:
Platens Werke. S. 109, 120.
552
ИРЛИ. Ф. 607. Ед. xp. 66. Л. 1.
553
Опущенная Гершензоном последняя строфа в прозаическом переложении выглядит так: «Ах, иссохнуть, как ручей, вот чего он хочет, всосать яд из всякого дуновения, вдохнуть смерть из всякого цветка — иссохнуть, как ручей, вот чего он хочет!» (Абсолютное стихотворение. Сост. и снабдил коммент. Борис Хазан. М., 2005. С. 114).
554
Гершензон М. Мудрость Пушкина. М., 1919. С. 89–90.
555
Божидар. Распевочное единство. С. 17.
556
Возможно, из традиционного представления о «падающих» и «восходящих» стопах надо выводить понятие повышенного и пониженного ритма, которым пользовался Андрей Белый в 1910-е гг. (см.: Белый Андрей. К будущему учебнику ритма. С. 120).
557
Бобров С. Записки стихотворца. М., 1916. С. 76.
558
Неоконченная трагедия Вячеслава Иванова «Ниобея» / Публ. Ю. К. Герасимова // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1980 год. Л., 1984. С. 196.
559
ИРЛИ. Ф. 607. Ед. хр. 329. Л. 2.
560
Ходотов Н. Н. Близкое-далекое. М.; Л., 1932. С. 58. Сам он в 1900-е гг. подрабатывал чтением стихов в театре в Лесном под псевдонимом Ахматов (С. 61).
561
См.: Варнеке Б. В. Античная декламация (глава из истории декламации) // Озаровский О. Э. Вопросы выразительного чтения. СПб., 1901. Кн. 2. С. 3 (II пагинации).
562
Озаровский О. Э. Вопросы выразительного чтения. Кн. 2. С. 69. Он говорил даже об «излишних музыкальных впечатлениях», от которых актер должен избавить слушателя (Там же. С. 71).
563
Бобров чрезвычайно пренебрежительно отзывался об А. Струве и его статьях в журналах «Маски» и «Пан», называя его теории «химерическими и до последней крайности невежественными», а его самого «апологетом неведомо кем пущенного в обращение (чуть ли не А. Дёнкан), ничего вне терминистического определения не значащего слова „ритм“» (Бобров С. Записки стихотворца. С. 70).
564
См. подробнее: Сережников В. 10 лет работы на культуру живого слова. М., 1923. С. 7–9, 12.
565
Сережников В. К. Коллективная декламация. М., 1927. С. 33–34.
566
Сережников В. 10 лет работы на культуру живого слова. С. 20–21, см.: Кружок поэзии под руководством Вячеслава Иванова. Запись Ф. И. Коган. 1920 год / Публ. А. Шишкина // Europa orientalis. 2002. Vol. XXI. № 2.
567
Сережников В. 10 лет работы на культуру живого слова. С. 43.
568
Перечислим ивановские тексты четвертого выпуска: «Кочевники красоты», «Мой луг замыкали своды» (без указания, что это из цикла «Песни из лабиринта»), «Печаль полдня», «Фаэтон», «Похороны», «Повечерие», «Обнищало листье златое», «Осень… Чуть солнце над лесом привстанет…» (Антология современной поэзии. Чтец-декламатор. [Сост. Ф. Самоненко, В. Эльснер]. Киев, 1909. Т. IV. С. 472–477). Не вошла «Мэнада» и в предыдущий том «Чтеца-декламатора», где, кроме обоих ивановских переводов из Бодлера, были помещены «Темь», «Кочевники красоты», «Мой луг замыкали своды», «Орлу», «Ропот», «Путь в Эммаус», «Радуги» и «Рокобоец» (Чтец-декламатор. Киев, 1908. Т. III. Новая поэзия. С. 7–11, 30, 49, 222, 277). Некоторая сиюминутность в выборе таких имен, как Николай Ефимов (!), М. Пожарова или В. Башкин, в четвертом томе или Муни (С. Киссин), А. Диесперов и В. Линденбаум, в третьем объяснима теми же задачами.
569
О том, что это популярный негритянский танец, подражающий повадкам пуделя, идущего за пирогом на задних лапах, петербуржцам газетчики рассказали еще в 1903 г., см.: Б.п. «Cake-walk» // Петербургская газета. 1903. № 698. 9 февраля. С. 4525.
570
Конашевич В. М. О себе и своем деле. Воспоминания. Статьи. Письма. М., 1968. С. 170.
571
Мушки. Набр<осок> Паллады Богдановой-Вельской // Аргус. 1914. № 18. Июнь. С. 713.
572
Там же. С. 715–716.
573
Миндлин Эм. Необыкновенные собеседники. М., 1968. С. 85, 21.
574
Эренбург И. Портреты русских поэтов. СПб., 2002. С. 110.
575
Аничков Е. Новая русская поэзия. Берлин, 1923. С. 47. Имеется в виду стихотворение «Отпевание» (1906), написанное непростым ритмом.
576
Алексеев А. Г. Серьезное и смешное. Полвека в театре и на эстраде. М., 1972. С. 132–133.
577
Белый Андрей. Ритм как диалектика… С. 88–90.
578
Бюхер К. Работа и ритм. Рабочие песни, их происхождение, эстетическое и экономическое значение / Пер. с нем. И. Иванова. СПб., 1899. С. 72.
579
Добренко Е. Музей революции. Советское кино и сталинский исторический нарратив. М.: Новое литературное обозрение. 2008. Гл. 9: «Поезд шел на Урал…» Миф творения и творение мифа. С. 381–393. Здесь указана новая литература по «Чапаеву».
580
Оба Васильевых, еще не будучи знакомы между собой, в середине 20-х годов работали в одной и той же области — в монтажной редакции по перемонтажу иностранных картин, но при разных конторах: С. Д. Васильев — в конторе Севзапкино, Г. Н. Васильев — в конторе Госкино. В монтажную С.Д. заходил Эйзенштейн, интересовавшийся природой монтажа и приемами западного кино (см.: Братья Васильевы. Жизнь и творчество. Союз кинематографистов СССР. Комиссия по творческому наследию братьев Васильевых. М., 1978. С. 20–21).
581
Братья Васильевы. Жизнь и творчество. С. 62.
582
Братья Васильевы. Жизнь и творчество. С. 73, 81.
583
Герасим и Муму. Режиссер Чеслав Сабинский. Т-во «И. Ермольев». 1919.
584
По сценарному тексту № 183–184. Сайт: Subtitry.ru.
585
Юстус У. Возвращение в рай: социализм и фольклор // Соцреалистический канон. СПб., 2000. С. 70–86.
586
Картинка с драконом-крокодилом обнаруживается на стене вместе с появлением темы анархического грабежа. Картинка с большим петухом входит в кадр в момент отправления под стражу буйного красавца Жихарева.
587
Они даже не знали, например, что Александр Македонский — общеизвестный в аудитории лубка и фольклора герой, подобный богатырям. Василий Иванович, и как кинематографический обладатель картинки с драконом, и как исторический сын деревенского плотника, должен был знать лучше, чем Фурманов, роскошно многоцветного всадника Александра Македонского на белом коне.
588
Наиболее представительный свод таких песен в их фольклорной форме — 6-й том собрания лирических песен Соболевского: Великорусские народные песни / Изд. проф. А. И. Соболевским. СПб., 1900. Т. VI. Но мужская протяжная песня была и солдатской, и общим достоянием, входила в песенники, обрабатывалась авторами или сама восходила к авторским текстам. Протяжные песни в «Чапаеве» скорее общерусские со следами литературной обработки, чем аутентично казацкие.
589
Она получила авторскую обработку под пером Николая Веревкина как солдатская, потом опять фольклоризировалась; см… Песни и романсы русских поэтов / Вступ. статья, подгот. текста и примеч. В. Е. Гусева. М.; Л., 1965 (Б-ка поэта, БС). Текст авторской обработки и ноты казачьего и солдатского вариантов см. на сайте: http://apesni.golosa.info/popuiar20/podrakit.htm.
590
См.: «Царь Максимилиан» // Народный театр / Сост., вступ. статья, подгот. текстов и коммент. А. Ф. Некрыловой, Н. И. Савушкиной. М.: Сов. Россия, 1991. (Б-ка русского фольклора). Т. 10. С. 151–204; 504–505, коммент.); ilyatom.narod.ru/fil/zar_maksimilian.doc.
591
Песня поется в народной драме «Ермак»: Ермак // Народный театр. С. 111–130; 503, коммент. Записи пьесы — поздние, 1940-х гг. Нельзя исключить, что исполнение песни «Ревела буря…» в момент гибели атамана Ермака вторично по отношению к соответствующей сцене в «Чапаеве».
592
Великорусские народные песни. Т. VI. № 439 (с. 346).
593
Там же. Т. VI. № 238 (с. 182).
594
Великорусские народные песни. Т. VI. № 480 (с. 384).
595
«Ой вы, долы мои, долы подкошенные» // Великорусские народные песни. Т. VI. № 11 (с. 8).
596
Весь куплет — ночная дума Ермака: «Вы спите, славные герои, / Друзья, под бурею ревущей — / Наутро глас раздастся мой, / На славу и на смерть зовущий» (это фольклоризированный вариант, далекий от рылеевского текста).
597
Великорусские народные песни. Т. VI. № 8 (с. 5).
598
Зеленин Д. К. Описание рукописей ученого архива Императорского Русского географического общества. Выл. III. Пг., 1914. С. 1193. Примеры и литература вопроса о переправе, смерти в реке собраны в моих работах: Гибель Петра I в реке Смородине // Труды по русской и славянской филологии. 1982. Вып. 604. С. 17–31; Народные представления о корабле в России XVII века // Semiotics and the History of Culture. In Honor of Jurij Lotman. Columbus, Ohio, 1988. C. 181, 196.
599
Кончина Стеньки Разина // Архангельские былины и исторические песни, собранные А. Д. Григорьевым в 1899–1901 гг.: В 3 т. Т. 1. (Полн. собр. русских былин. Т. 2). СПб., 2002. Т. I. Ч. 1: Поморье; Ч. 2: Пинега. С. 313 (http://feb-web.ru/feb/byliny/texts/agl/agl—3134.htm).
В этой песне, между прочим, есть параллелизм: срубленные деревья, лес — потеря верных товарищей:
Сходный параллелизм имеет место в эпизоде усмирения Чапаевым взбунтовавшихся бойцов. Дело происходит на вырубке. Перед выстрелом Чапаева, убивающим бунтовщика, в кадре — сухое дерево. Когда отряд выстраивается, перед ними — ряд пней.
600
О. Мандельштам, «День стоял о пяти головах…» (апрель — май 1935 г.). Мандельштам смотрел фильм в апреле 1935 года. Кроме этого стихотворения тогда же в связи с «Чапаевым» было написано еще одно: «От сырой простыни говорящая…» (Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1. С.541–542; коммент. А. Д. Михайлова, П. М. Нерлера).
601
См.: Гоголь Н. В. Полн. собр. соч.: [В 14 т.] [М.; Л.,] 1938. Т. 3. С. 698–701.
602
Интертекстуальная техника Пудовкина объективно корреспондирует с формалистским представлением о некомической пародии, развитым Ю. Н. Тыняновым в неопубликованной в свое время статье: «Все методы пародирования, без изъятия, состоят в изменении литературного произведения <…> или ряда литературных произведений (жанр) — как системы, в переводе их в другую систему» (Тынянов. О пародии (1929) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Под ред. Е. А. Тоддеса и др. М., 1977. С. 294; курсив в оригинале.
603
Plessner Н. Philosophische Anthropologie. Lachen und Weinen. Das Lächeln. Anthropologie der Sinne (1941–1953). Frankfurt am Main, 1970. S. 74 ff.
604
Эйзенштейн упоминает этот фильм (переводя его название как «Ночь в театре») в статье «Charlie The Kid» (1945): Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. М., 1969. Т. 5. С. 508, 511.
605
Brandlmeier Т. Filmkomiker. Die Erretung des Grotesken. Frankfurt am Main, 1983. S. 45.
606
Юмор Чаплина держится на выявлении в антисоциальном и асоциальном индивиде общечеловеческого содержания, откуда берет происхождение, в частности, сильнейшая сентиментальная составляющая в этом типе смешного (так, Чарли-грабитель внезапно отказывается от воровского намерения из сочувствия к женщине, ухаживающей за больной матерью). Антропологична и акробатическая ловкость Чаплина, коль скоро она утверждает совершенную власть человека над телом, принадлежащим природе. Между тем Эйзенштейн в процитированной статье определил чаплинскую комику как жестоко-инфантильную, привнеся в нее то злорадство, которое характерно для отрицательных персонажей «Стачки». В своей весьма субъективной рецепции чаплинского творчества Эйзенштейн был не одинок: «Особенность славы Чаплина в среде европейских модернистов состояла в том, что все они, каждый по-своему, принимали его за своего…» (Цивьян Ю. О Чаплине в русском авангарде и о законах случайного в искусстве // Новое литературное обозрение. 2006. № 81. С. 108).
607
Александров Г. В. Эпоха и кино. М., 1976. С. 44.
608
Смирнов И. П. Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб., 2009. С. 126.
609
Как нам представляется, именно такая интерпретация заложена в определении, данном В. Марковым Вяземскому (наряду с Георгием Ивановым), — «центонный поэт». См.: Марков В. Русские цитатные поэты: Заметки о поэзии П. А. Вяземского и Георгия Иванова // To Honor Roman Jacobson: Essays on the occasion of His seventieth Birthday. 11 Oct. 1966. Vol. II. The Hague; Paris, 1967.
610
См.: Степанищева Т. След Жуковского в поэтической системе Вяземского // Новые материалы и исследования по истории русской культуры. Вып. 7: Пермяковский сборник. Ч. 2. М., 2009. С. 164–181.
611
Написанное в Варшаве стихотворение «К кораблю» («Куда летишь, к каким причалишь берегам?..» — переложение Горациева «О navis referant in mare…»), при всей близости к морской теме, все-таки имеет другую сюжетно-тематическую основу.
612
Уподобление водной поверхности зеркалу — общее место, в том числе и для русской лирики; ср., напр., в державинском «Изображении Фелицы» (1789): «Как рощи, холмы, башни, кровы / <…> смотрятся в зерцало вод»; в его же «Соловье» (1795): «Нимфа мне внимала,/ Боясь в зерцало вод взглянуть»; в стих. Карамзина «К самому себе» (1795): «Зефир струит зерцало вод»; в послании Жуковского «К кн. Вяземскому» (1815): «Их слава ясная, как вод твоих зерцало!»
«Зыбкое зерцало» Вяземского очень близко к образу из «Людмилы» Жуковского: «И зерцало зыбких вод, / И небес далекий свод / В светлый сумрак облеченны», однако топос был так распространен, что вряд ли можно говорить о цитировании.
613
Вяземский П. А. Записные книжки (1813–1848) / Изд. подгот. B. C. Нечаева. М., 1963. С. 118.
614
Выдержки из бумаг Остафьевского архива кн. Вяземских. СПб., 1899–1901. Т. V. С. 86.
615
«Если я мог бы дать тело и выход из груди своей тому, что наиболее во мне, если я мог бы извергнуть мысли свои на выражение и, таким образом, душу, сердце, ум, страсти, чувство слабое или мощное, все, что я хотел бы некогда искать, и все, что ищу, ношу, знаю, чувствую и выдыхаю, еще бросить в одно слово, и будь это одно слово перун, то я высказал бы его; но, как оно, теперь живу и умираю, не расслушанный, с мыслью совершенно безголосною, влагая ее как меч в ножны…» (Вяземский П. А. Стихотворения / Вступ. ст. Л. Я. Гинзбург; сост., подгот. текста и примеч. К. А. Кумпан. Л., 1986. С. 184).
616
Пушкин <А. С.> Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л., 1937–1959. Т. 13. С. 290–291.
617
См. об этом подробнее: Степанищева Т. След Жуковского в поэтической системе Вяземского. С. 169–174.
618
После публикации Пушкин в письме к Вяземскому спрашивал: «Читал Цветы? Каково море Жуковскаго» (Пушкин <А. С.>. Полн. собр. соч. Т. 14. С. 38).
619
Письма П. А. Вяземского к В. А. Жуковскому // Русский архив. 1900. № 2. С. 182.
620
На эти ожидания Жуковский ответил — переводом «Шильонского узника», посвященным Вяземскому.
621
Выдержки из бумаг Остафьевского архива кн. Вяземских. Т. III. С. 48–49.
622
Там же. С. 62.
623
Вяземский П. А. Записные книжки. С. 135.
624
Пушкин <А. С.>. Полн. собр. соч.: В 16 т. Т. 13. С. 200–201.
625
Там же. С. 223.
626
Выдержки из бумаг Остафьевского архива кн. Вяземских. Т. I. С. 326.
627
Там же. С. 331–332.
628
Там же. С. 327–328.
629
Там же. Т. III. С. 48–49.
630
Сходные метафоры были использованы в грибоедовском сравнении Гете и Байрона (согласно воспоминаниям А. Бестужева): «Солнечные лучи играют и в блестке, и в капле; но только масса воды может отразить целое солнце, только высокая душа может обнять мысль гения» (Бестужев А. Знакомство мое с А. С. Грибоедовым // А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников. М., 1980. С. 98–99). Но тут как раз Гете будет «массой воды» (объяснил все человечество, а Байрон — только человека).
631
Вяземский П. А. Полн. собр. соч. СПб., 1878. Т. I. С. 16–17.
632
Вяземский П. А. Стихотворения. М., 1986. С. 185. Ср. также: «Державин при дворе роскошного Иппарха говорил бы языком мудреца Феоского; если б Анакреон родился на берегах Невы, то употребил бы все краски Державина для составления сих малых, но бесценных картин» (Вяземский П. А. Полн. собр. соч. Т. I. С. 17) и в письме к А. И. Тургеневу 22 ноября 1819 г.: «Будь Байрон на месте Гомера, Гомер был бы Байроном, потому что эта скотина Аристотель ничего из головы не выдумал бы».
633
Там же. С. 18.
634
Выдержки из бумаг Остафьевского архива кн. Вяземских. Т. II. С. 170–171.
635
Вяземский П. А. Полн. собр. соч. Т. I. С. 17.
636
Вяземский П. А. Стихотворения. С. 185.
637
Ср. у Н. И. Мордовченко: «… по почину Вяземского, Державин стал знаменем русских романтиков именно за оригинальность своего творчества. В этом духе через несколько лет будут характеризовать Державина Бестужев и Кюхельбекер» (Мордовченко Н. И. Русская критика первой четверти XIX века. М.; Л., 1959. С. 140).
638
Краткую сводку суждений о Жуковском при дворе см.: Степаншцева Т. Указ. соч. С. 168.
639
Вяземский. Полное собрание сочинений. Т. I. С. 16–17.
640
Связанное сравнение в финале: Суна, «водопадов мать» — Екатерина.
641
А в стихотворение «Как стаи гордых лебедей…», где «Море» Жуковского не отразилось, попадает один примечательный образ из державинского «Водопада» — льющейся и замерзающей крови; ср. «кровь ближних не дымится в ней» и
Заимствование, как мы полагаем, подтверждает существование того комплекса в поэзии Вяземского, который можно назвать жуковско-державинско-байроновским.
642
Степанова Л. Г., Левинтон Г. А. «Мы были люди, а теперь растенья»: Овидий — Данте — Мандельштам // Актуальные проблемы романо-германских и восточных языков. VII Степановские чтения: Материалы докладов и сообщений международной конференции. 21–22 апреля 2009 г. М.: Росс, ун-т Дружбы народов, 2009. С. 3–5.
643
Файлы в папке «Жесты»:
1) Vallini Gaetano. Un esorcismo gestuale usato per sanare le ferite sociali: Uno studio sul signiilcato simbolico del saluto nazista // L’Osservatore Romano, 2008, 28 agosto.
2) Di Martino Carmine. Segno, Gesto, Parola. Da Heidegger a Mead e Merieau-Ponty. Pisa (Segni del pensiero), 2005. P. 200, 15.00, ISBN 88–467-1389–3.
Recensione di Carloiia Vianello (21/04/2006) // Recensioni Filosofiche. Anno VIII, nuova serie, Numero 8, giugno 2006.
3) Gitti Giuseppe. Lingue dei segni о linguaggio mimico gestuale? // http://associazioni.comune.firenze.it/fiadda/docs/lingue.htm#gitti#gitti.
4) статья Gesti dei bambini не имеет автора и адреса, она относится к чисто медицинской области — исследованию аутизма у детей.
644
Данте цитируется, естественно, в пер. M. Л. Лозинского.
645
«И мне сказал мой мудрый проводник: / „Тебе любую ветвь сломать довольно, / Чтоб домысел твой рухнул в тот же миг“. / Тогда я руку протянул невольно / К терновнику и отломил сучок; / И ствол воскликнул: „Не ломай, мне больно!“» (Inf. XIII. 28–33).
646
«Энеида» цитируется в пер. С. А. Ошерова.
647
D’Ovidio Francesco. Nuovi studii danteschi: Ugolino. Pier della Vigna. I simoniaci e Discussioni varie. Milano: Ulrico Hoepli, 1907. P. 143–333 (входила в последующие издания сочинений Д’Овидио).
648
Dante Alighieri. La divina commedia / commento e postille critiche di Giuseppe Giacalone. Rome: Signorelli. 1968–1969. Vol. I–III.
649
См.: http://dante.dartmouth.edu/ (см. обзор: Dante Online (A cura di F. Nardi) // Dante: Rivista intemazionale di studi su Dante Alighieri [Pisa; Roma], 2004. Vol. I. P. 143–155).
650
Или даже: «Ты, о Кротон со Смилакой, в цветы превращенные древле» (IV 283): Вот пример более пространного текста, в котором, однако, само превращение (Клитии в гелиотроп) описано крайне лаконично: «>261Сидя на голой земле; неприбрана, простоволоса, / Девять Клития дней ни воды, ни еды не касалась, <…> Не привставала с земли, на лик проезжавшего бога />265Только смотрела, за ним головой неизменно вращая. / И, говорят, к земле приросла, из окраски двоякой / Смертная бледность ее претворилась в бескровные листья, / Все же и алость при ней. В цветок, фиалке подобный, / Вдруг превратилось лицо. И так, хоть держится корнем, / Вертится Солнцу вослед и любовь, изменясь, сохраняет» (IV 259–270).
651
Щеглов Ю. К. Опыт о «Метаморфозах». СПб.: Гиперион, 2002. С. 176.
652
Есть и обратный (симметричный) сюжет: Анемон создан не из тела, а из крови Адониса: «„Кровь же твоя обратится в цветок <…> А мне позавидуют, если героя, / Сына Кинирова, я превращу?“ Так молвив, душистым / Нектаром кровь окропила его. Та, тронута влагой, / Вспенилась. <…> Не минуло полного часа, / А уж из крови возник и цветок кровавого цвета. /Схожие с ними цветы у граната, которые зерна / В мягкой таят кожуре, цветет же короткое время, /Слабо держась на стебле, лепестки их алеют недолго, / Их отряхают легко названье им давшие ветры» (X, 727–739). Ср. Гиацинт: «Кровь между тем, что, разлившись вокруг, мураву запятнала, / Кровью уже не была: блистательней червени тирской / Вырос цветок. У него — вид лилии, если бы только / Не был багрян у него лепесток, а у лилий — серебрян» (X, 210–213), Мирра (X, 298–508): «Боги признаньям порой внимают: последние просьбы / Мирры нашли благосклонных богов: ступни у молящей / Вот покрывает земля; из ногтей расщепившихся корень / Стал искривленный расти, — ствола молодого опора; / Сделалась деревом кость; остался лишь мозг в сердцевине./ В сок превращается кровь, а руки — в ветви большие, / В малые ветви — персты; в кору — затвердевшая кожа» (X, 488–494). Самоубийство Пирама сопровождается изменением цвета у ягод шелковицы: «Тут шелковицы плоды, окропленные влагой убийства, / Переменили свой вид, а корень, пропитанный кровью, / Ярко-багряным налил висящие ягоды соком» (IV, 125–127).
653
Наказание Дриопы: «Было неведомо то для сестры. Устрашенная, хочет / Выйти обратно и, нимф приношеньем почтив, удалиться, — / Ноги корнями вросли; их силой пытается вырвать, / Может лишь верхнюю часть шевельнуть; растущая снизу, / Мягкие члены ее постепенно кора облекает. / Это увидев, она попыталась волосы дернуть, — / >355Листья наполнили горсть: голова покрывалась листвою» (X, 349–355).
654
Дальнейшая судьба этих душ: «>103Пойдем и мы за нашими телами, / Но их мы не наденем в Судный день: / Не наше то, что сбросили мы сами. // >106Мы их притащим в сумрачную сень, / И плоть повиснет на кусте колючем, / Где спит ее безжалостная тень». — Л. С., Г. Л.
655
Ср. мотив по указателю Томпсона: Е631.0.4. Speaking and bleeding trees. Reincarnated persons (S. Thompson. Motif-Index of Folk Titerature. Bloomington, 1955. Vol. 2 D-E); ср. также мотивы, отраженные в цитировавшихся эпизодах Овидия: D681. Gradual transformation; D642.3. Transformation to escape lover D642.3.1. Pursued sweetheart becomes tree; D457.1.3. Transformation: drops of blood to flowers; D457.4.2. Transformation: hair to forest; D5.1. Enchanted person cannot move.
656
Об итальянско-немецкой теме у Мандельштама см.: Левинтон Г. А. «На каменных отрогах Пиэрии» Мандельштама: Материалы к анализу // Russian Literature. 1977. Vol. 5. № 3. P. 209–212.
657
Об этимологической игре с виноградом у Мандельштама см.: Левинтон Г. А. Заметки о парономазии. I: Парономазии и подтексты у Набокова // «На меже меж Голосом и Эхом»: Сб. ст. в честь Татьяны Владимировны Цивьян. М.: Новое издательство, 2007. Р. 62–64; в более широком контексте: Он же. Запоздалые поздравления. 1. Текст и словарь // «Studia Ethnologica»: Труды факультета этнологии. СПб.: Изд-во Европ. ун-та в Санкт-Петербурге, 2004. Вып. 2. С. 256–260.
658
Например, Дриола ut vidit, conata manu laniare capillos, / fronde manum implevit: fiondes caput omne tenebant. (IX, 354–355) — «Это увидев, она попыталась волосы дернуть, — / Листья наполнили горсть: голова покрывалась листвою».
659
О гелиотропе у Мандельштама ср.: Левинтон Г. А. Еще много-много раз о многоязычных каламбурах // Con amore: Историко-филологический сборник в честь Киселевой. М., 2010. С. 267–268.
660
Левинтон Г. А. «На каменных отрогах Пиэрии» Мандельштама: Материалы к анализу // Russian Literature. 1977. Vol. 5. № 2. P. 135–136.
661
Творения Платона / Пер. Владимира Соловьева, Т. I. Москва, 1899, 534 Е и коммент. ad loc.
662
Сальман М. Г. Студенческие годы Осипа Мандельштама (по материалам Центрального государственного исторического архива Санкт-Петербурга) // Scripta manent XVI. Сборник научных работ аспирантов-филологов. Смоленск, 2010. С. 32–48. Благодарю автора, познакомившего меня с еще не вышедшим более полным вариантом работы.
663
См. об этом специально: Левинтон Г. А. Романия и романистика у Мандельштама. // Res philologica — 2. Сб. ст. памяти акад. Г. В. Степанова. К 80-летию со дня рождения (1919–1989). СПб., 2000. С. 210–211. Дантовские подтексты Гумилева будут рассмотрены в другой работе (частично отраженной в докладе, упомянутом ниже, — сн. 24 /В файле — примечание № 665 — прим. верст./).
664
К. Ф. Тарановский (Taranovsky К. Essays on Mandelstam. Cambridge, Mass., 1976. P. 147, fn. 6; Тарановский К. О поэзии и поэтике. М., 2000. С. 98, сн. 7) отмечает и «Лишь море черное шумит» (Пушкин. Отрывки из путешествия Онегина), «А море черное шумит, не умолкая» (Лермонтов. Памяти А. И. Одоевского), далее — со ссылками на Тарановского — в: Безродный М. «Бессонница. Гомер. Тугие паруса…»: Материалы к комментарию // Varietas et Concordia. Essays in Honour of Pekka Pesonen / Ed. by B. Heilman, T. Huttunen, G. Obatnin (=Slavica Helsingiensia 31). Helsinki, 2007. P. 273.
665
Nilsson Nils Åke. Osip Mandel’štam: Five Poems. Stockholm, 1974. P. 39. Нильссон цитирует Данте по-итальянски и, видимо, поэтому не замечает, что Лозинский явно цитирует в этом стихе Мандельштама (теперь отмечено Безродным. Указ. соч. С. 270–271, ранее — в докладах: Левинтон Г. А. Из итальянских мотивов у Мандельштама // [Первые] Чтения памяти Е. Г. Эткинда. СПб.: Европейский ун-т в СПб., 26–28 июня 2000; Он же. О некоторых дантовских подтекстах Мандельштама и Гумилева // Россия и Италия в XX веке. Взаимное отражение: восприятие, идея, отражение / Russia е Italia nel XX secolo: la ricezione, l’idea, la rappiesentazione in reciproca specularità. Москва: Библиотека-фонд «Русское зарубежье», 15–17 декабря 2005). Это, вообще, свойственно Лозинскому, — например, третий стих Комедии «Утратив правый путь во тьме долины» взят из блоковской «Песни Ада»: «Иду вперед, утратив правый путь»). Это сочетание встречается и у Гумилева: стихотворение под названием «Правый путь» (1908) входило в «Жемчуга», исключено из последнего издания (см: Гумилев Н. Собр. соч.: В 3 т. М.: Худож. лит-ра, 1991. С. 319).
666
Эйхенбаум Б. М. Новые стихи Н. Гумилева // Русская мысль. 1916. № 2. Отд. III. С. 17–19 (цит. по.: http://philologos.narod.ru/eichenbaum/eichen_gumilev.htm).
667
В стихотворениях прошлого века несколько раз с подобной целью перед экранами усаживали неподготовленных зрителей, например, в описании мечети, оборудованной под киноклуб:
(Соловьев Б. Передвижное кино в татарской деревне // Соловьев Б. Дальние маршруты. Л., 1933. С. 42–43). Для остраненного описания сеанса иногда привлекаются образы из дошкольного воспитания: «В полутемной, закопченной зале / Притаился жуткий великан. / Взгляд его, привыкший мерять дали, / Устремлен на узенький экран. / Через залу протянул он нити, / Пыль дрожит, как бусы, в их огне, / И бежит бесчисленность событий / На холодно-скользком полотне. / Мчатся за картинами картины, / Смены лиц и многоцветность стран. / Жадный глаз глядит сидящим в спины / И кидает пламя на экран. / Там проходят короли, боксеры, / Президенты, клоуны, попы / И вперяют призрачные взоры / В черное молчание толпы. / Быстролетны смены на экране, / Как желанья зрителей-детей. / Жажда смен бушует в великане, / Жажда смен горит в глазах людей» (Рубакин А. Город: Книга стихов. Париж, 1927. С. 44). Как сознательный анахронизм антикизирующее «наивное» словоупотребление могло встречаться и позднее, например в любопытном экфрасисе («Связь сигары, трубки, папиросы») кинохроники про Ялтинскую конференцию триумвиров в стихотворении 1945 года: «На серебряной волшебной ткани / Посмотрите движущийся снимок, / Но не с Чаплина в „American’e“, / Не с его гримасок и ужимок, — / Посмотрите, как текла беседа / О разгроме армий душегуба, / За безуглым (но не для обеда, / А для вечности) столом из дуба…» (Тарловский М. Молчаливый полет. М., 2009. С. 412).
668
Скороходов М. Песня первая: Стихи / С предисл. К. Ф. Жакова. Пг., 1916. С. 22, 4.
669
О вменении «механичности» в вину юному искусству см.: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России, 1896–1930. Рига, 1991. С. 100.
670
Туркин Н. Светотворчество // Мир экрана. 1918. № 1. С. 4–5; на закрытии «Кафе поэтов» А. В. Луначарский, по словам газетного отчета, «жестоко раскритиковал кричащие и неэстетично-рекламные приемы футуристов» (Катанян В. А. Маяковский. Хроника жизни и деятельности. М., 1985. С. 144).
671
Этот элемент надолго останется метонимией кино. Один из тех примеров, которые опрятней привести, чем пересказывать — очередное стихотворение с заголовком «Кинематограф»: «Сюжет „комической“ несложен: / Несется Макс, весьма встревожен… / И вдруг толпа уж тут как тут. / И все бегут, бегут, бегут… / А мимоходом „злые“ драмы: / Паденье толстяка, иль дамы… / Но впереди, комичней всех, / Несется Макс — под общий смех… / Но нынче Линдер Макс в тревоге: / О, сколько конкурентов, боги!.. / Бегут, бегут вдоль всех дорог / Буржуи, не жалея ног… / Все лица скисли и обвисли. / Лишь о деньгах мечты и мысли / Все страхом гнусным смятено. — / Противно, жалко и смешно» (Ро [Херсонский Р.]. Гудок. Революционные сатиры. Одесса, 1919. С. 19).
672
Ср., например: «В наш век коммерции, условности и прозы, / Век электричества, театров „Эдисон“ / Лишь в памяти живут классические розы / И стройные ряды дорических колонн» (Рождественский Вс. Гимназические годы: Стихи юности. СПб., 1914. С. 19). Пример обратного — сравнение кинематографа с современной ему «высокой» поэзией (в частности — Вяч. Иванова: «отдаваясь мелодии, стал загромождать свои стихи не словом, а черт знает чем. Но тогда спрашивается, к чему здесь слова?») не в пользу последней: «Всего 18 лет тому назад явился кинематограф, который обходится без слов, но иными средствами, чем музыка — посредством Мимики. <…> Мимика открывает новые перспективы в искусстве, предсказывает нарождение новых муз» (Альтшулер С. Смерть поэзии (новые горизонты в искусстве) // Парус (Баку). 1919. № 2. Стб. 27–30).
673
Н-ва С. Кинематограф и современная поэзия // Кинотеатр. 1918. № 2. С. 2–3. Здесь помянуты специально, например, строки Натальи Поплавской «Мы простились банально и просто, / Как прощаются в кинодрамах», «Прихожу в кинемо…» Вадима Шершеневича, «Синематограф» («Июльский поддень») Игорь-Северянина. Ср. о последнем: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 139–141.
674
Rozanova Olga. Helsinki, 1992. P. 100.
675
Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С.73–78.
676
Об этой «рапидной» строке Бориса Садовского, относящейся к невесте под фатой, см. замечание Валерия Брюсова: «…жест, которого не сделает ни один сколько-нибудь опытный всадник» (Брюсов В. Среди стихов. 1894–1924. М., 1990. С. 351).
677
Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 78–90; Ямпольский М. Звездный язык кино // Кино. Рига. 1985. № 10. С. 28–29; Ронен О. К сюжету «Стихов о неизвестном солдате» Мандельштама // Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1979. Vol. 4. С. 214–222.
678
Лосев Л. Тайный советник. Стихотворения. Tenafly, N.J., 1985. С. 37.
679
Ср.: Осповат А. Л., Тименчик Р. Д. «Печальну повесть сохранить…»: Об авторе и читателях «Медного всадника». М., 1985. С. 114–116.
680
Льдов К. Ретроскоп: Стихотворение в прозе // Огонек. 1908. № 41. С. 7.
681
Ср. стих. К. Льдова «Слепцы» (1897): «Слепцы глядят на Божий свет / Сквозь мрак своих очей, / В их величавом мире нет / Ни красок, ни лучей. / Как ночь, таинственны их дни / И призрачны, как сны, / И вещей бездною они / Всегда окружены. / Лицом к лицу с предвечной тьмой, / Они не сводят глаз / С неотвратимости немой, / Невидимой для нас. / Так, странник чуждый и слепой, / Средь пёстрой суеты, / Иду окольною тропой, / Влюблен в мои мечты. / Стихией мысли увлечён / В мир призрачных задач, / Гляжу на жизненный мой сон / И зорок, и незряч. / В ночи предчувствуя зарю / И рассветая в ней, / Я в душу вечности смотрю / Сквозь мрак души моей» (Поэты 1880–1890-х годов / Вступ. ст. и общ. ред. Г. А. Вялого; сост., подг. текста, биографич. справки и примеч. Л. К. Долгополова и Л. А. Николаевой. Л., 1972. С. 196–197).
682
Льдов К. Против течения. Из сказанного и недосказанного за 50 лет. Брюссель, 1926. С. 13.
683
См., например: Шенбрунн С. Искусство слепого кино. Иерусалим, 1997.
684
Кранцфельд А. Великий Немой // Бобович Б., Кранцфельд А. Неискренние стихи. Одесса, 1916. С. 26. Не к той же ли антитетике восходят восклицания Ивана Игнатьева:
(Игнатьев И. Эшафот. Эго-футуры. СПб., 1914. С. 2). Что же касается «немоты», то апперцепция справлялась и с ней. Вот как, например, Федор Фидлер видел дранковскую ленту со Львом Толстым: «Супруги прогуливаются. Софья Андреевна с милейшим выражением лица обращается к мужу. Однако Толстой отвечает ей ворчливо (буквально слышишь, как он ворчит!) и с плохо скрываемым враждебным выражением лица» (Фидлер Ф. Ф. Из мира литераторов: Характеры и суждения / Изд. подготовил К. Азадовский. М., 2008. С. 544).
685
Големба А. Стихи о прогрессе киноискусства // Големба [Рапопорт A.]. Я человек эпохи Миннезанга. Стихотворения / Сост. О. Кольцова, B. Резвый; послесл. Е. Витковского. М., 2007. С. 8–9. Курсив наш. Следующая стадия прогресса киноискусства в этом стихотворении (видимо, написанном в 1950-е годы, — ср.: «Теперь нам твердят об экране широком…») ознаменована тарахтеньем станкового пулемета Хирама Максима, вероятно, в «Чапаеве»:
Но, как сказано в другом его стихотворении, «и на смену былым пулеметчицам Анкам/ Карла Доннер приходит и ейный шансон» (С. 222). Это пришедший в СССР в июне 1940-го американский «Большой вальс» Жюльена Дювивье (1938), где Иоганн Штраус влюблен в сыгранную Милицей Корьюс оперную певицу Карлу Доннер. Это не столь широко пока известное стихотворение завершается фамильярной метафорой, выношенной уже в десятых годах:
686
Этот галлицизм в стихах притягивает себе подобные:
(Таль А. В пути. Стихи. Берлин, 1929. С. 17). Его германских кровей синоним тоже тянулся к фешенебельным варваризмам: «В искристом мраке мазаграна, / В очарованиях кино, / В огнях вечерних ресторанов / Меня заметили давно» (Пруссак В. Цветы на свалке: Стихи. Пг., 1915. С. 106).
687
Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 207–208.
688
Шведов Я. Разлив. М., 1925. С. 50. Впрочем, Багрицкому в поэме «Февраль» запомнился из 1910-х годов дрожащий зеленый рефлекс (рядом с беззвучием курящегося дымка, стрекозиным звуком проектора и преувеличенной вещностью — мрамором тела, гранитом одежды: «Она входила в кинематограф, / В стрекочущую темноту, в дрожанье / Зеленого света в квадратной раме, / Где женщина над погасшим камином / Ломала руки из алебастра, / И человек в гранитном пластроне / Стрелял из безмолвного револьвера…» (Багрицкий Эдуард. Альманах. М., 1936. С. 128). Атрибутом кинематографа мог быть и желтый цвет, известный своими негативными коннотациями (описанными, в частности, и С. Эйзенштейном): «Где око желтое Кинемо — / Удава трепетных глубин, / Трагически зевает Демон / На трупах юных Коломбин» (Майзельс Д. Трюм. Пг., 1918. С. 41). Визуальные раздражители (прозрачная чернота тканей и мерцание зрачков и металлических украшений) сочетаются с трижды подчеркнутой немотой, беззвучием, безмолвием, усиленными проекцией на гиппограмму (слова песенок Вертинского — серебро, молчание мира Веры Холодной — золото) в стихотворении Зинаиды Кевеш (впоследствии израильской поэтессы З. Вейншал) на смерть кинодивы: «Для экранной артистки с такою изысканной, странною грацией / И с движеньями тонких, далеких и хрупких принцесс, — / Целый мир был для драм и комедий привычной, немой декорацией, / Ее жизнь, ее смерть, это только отрывки из пьес… / Завтра, снова окутана тканями, тихо-прозрачными, черными, / И мерцая неверным огнем своих глаз и перстней, / По гостиным беззвучно пройдет и увидит ресницы покорные / Своих нежных, безмолвных и странно далеких пажей… / Если песенку завтра споют вам о смерти, больную и странную, / И невнятной тоской зазвучит ее слов серебро, / Вы поймете тогда — любовался лишь пьесой экранною/Ее бледный, печальный и страстно влюбленный Пьеро…» (Парус. Баку. 1919. № 4. С. 1–2).
689
Семынин П. Человек человеку — песнь. М., 1990. С. 130–131. Описание «Гиганта»: «С фото глядели Мозжухин и Линдер, / Вера Холодная, немощный Ллойд, / Дуглас со шпагой и Мэри в цилиндре».
690
Ширман Г. Зверинец звезд / Сост. В. Кудрявцев и С. Ковнер. Рудня; Смоленск, 2008. С. 105.
691
См. о нильсеномании как примете сомнительного вкуса в описании интерьера читательницы Толстого, Вундта и Бергсона: «Тут нет ни Шопена, ни головки Асты на стенах, ни дешевого фарфора на столе и этажерке, ни альбомов с открытками, ни абажура на лампе. Все тут строго и спокойно в своей строгой красоте» (Городецкий С. Дни любви. СПб., 1914. С. 51–52). Другой датской кинозвездой, вызвавшей русские стихи, была немка Рита Сашетто (1880–1959): «Рита Сашетто! Рита Сашетто! / Танцует на полотне, / Но Рита живая далеко где-то, / В чужой, незнакомой стране» (Лейтин Б. Выдуманная любовь. Орша, 1919. С. 9).
692
Ливкин Н. Инок. М., 1916. С. 33. По поводу заглавия — памятка для анаграммофилов. В связи со стихотворением Игорь-Северянина «Июльский полдень» Ю. Цивьян замечал: «Если не искать в сочетании „шинами мотора“ анаграммы слова „синематограф“ (слово „инок“ вне подозрений: в русском обиходе 1910 г. слово „кино“ почти не появлялось)…» (Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 140). Полагаем, что и в данном случае можно расслабиться.
693
Янгфельдт Б. Якобсон — будетлянин. Stockholm, 1992. С. 114. См. позднее в «Кинематографе» (Харьков, 1931) Владимира Щировского: «Страсти румяных текстильщиц, эврика дурака / Плюс выезд пожарной команды да рупор издалека. / Разлуки, тореадоры, мавзолей и литейный цех… / Привыкнув, мы стали вскоре к соседкам нежны при всех» (Щировский В. Танец души. М., 2007. С. 37–38).
694
Парнок С. Собрание стихотворений / Встул. ст., подгот. текста и примеч. С. В. Поляковой. СПб., 1998. С. 212.
695
ГЛМ. Ф. 240. Оп. 1. Ед. хр. 26. Л. 63 об. Альбом Н. Л. Манухиной. Евгения Рудольфовна Руссат (Руссатье) (1885–1934) — петербургская переводчица, автор сборника стихов 1911 года. Дата стихотворения 20 октября 1918 г. К этому времени в России существовали три киноверсии «Маскарада».
696
Стих. Валентина Вольпина (1916). Цит. по: Сухарев Д. А. Голошение волн (http://sukharev.Ub.rn/Rodoslovie/Rodoslovie.htm).
697
Стих. Сергея Аркадьевича Алякринского (1921). Цит. по: Мы уйдем, мы исчезнем, потонем… Иркутск, 2000. С. 11. Несколько десятилетий спустя название книги Эсфири Шуб «Жизнь моя — кинематограф» подсказало троп Юрию Левитанскому («Жизнь моя, кинематограф, черно-белое кино!»).
698
Спасский С. Как снег. М., 1917. С. 12. Ср. в стихотворении 1914 года: «Он трогательно-свят, кинематограф дней!» (Лозина-Лозинский А. Противоречия. Собрание стихотворений. М., 2008. С. 494).
699
Ковлев М. Кино // Ярь: Лит. — худ. альманах. Рязань. 1925. № 1. С. 12.
700
Парнах В. Вступление к танцам. М., 1925. С. 58.
701
Итин В. Солнце сердца. Новониколаевск, 1923. С. 23. Ср. также: Нельдихен С. Любовь «лейтенанта флота» (из кинодрамы. Вс. Рождественскому) // Нельдихен С. Ось: 1-й сб. стихов. Пг., 1919. С. 10–12. Ср.: «Плохой оркестр пиликает „Сорренто“, / А на экране „Омут жизни“ — драма, / И движется трепещущая лента. / И тяжело вздыхает в черном дама. / Ведь героиню погубил любовник: / Красавец он, но оказался вором, / Казалось, он всех бед ее виновник, / Но общество клеймит его позором» (Нуар Ж. [Окснер Я.] У «Великого Немого» // Новое слово (Кишинев). 1922. 8 сентября).
702
Василенко В. Щербатое сердце. Л., 1925. С. 36–37.
703
Новый Сатирикон. 1915. № 8. С. 10. С этих пор повелось отождествление войны и кино. Ср. в стихотворении 1943 года жившего под Белградом режиссера Юрия Ракитина: «Лазурь прорвал аэроплан, / Руины, смерть, огня узоры, / Несет куда-то, дик и рьян. / Все точно с фильмского экрана. / Жизнь убежала с полотна…. / Сюда, в глушь старого Балкана, / Где эхом пронеслась война» (сообщено А. Б. Арсеньевым; «фильмский» — сербизм). А Тит Пестов имеет литературным предком измайловского купца, который говорил: «Богоугоднее бы в кинематографе сидеть и разрушение Мессины видеть» (Измайлов А. «Ночные пляски» (шарж) // Биржевые ведомости. 1909. 10 марта).
704
Князев В. Первая книга стихов. 1905–1916. Пг., 1919. С. 177–179.
705
Гусев В. Поход вещей. М., 1929. С. 50–53. Имеется опыт стихоописания фильма Вальтера Рутмана «Симфония большого города» («Берлин») — стихотворение «Два Берлина» (Крейтан Г. Земные звезды. Тифлис, 1931. С. 7–9). И, разумеется, Чаплин: «Бичующий Чарли / Смиряет зверей, / Он в цирке, он здесь, / У железных дверей, / Он сталью ломает / Медведям крестцы… / И шумной рукой аплодирует цирк. / Он с бедным ребенком / Рыдает и ждет, / Кто в дверь постучится, / Свершая обход. / Но глухо в Нью-Йорке. / И кто постучит / В слепое окошко / В завьюженный скит? / Зеленые тени / Бегут по стене, / Похлебка замерзла, Блестя в кувшине. / А Чарли — он пялит / Изодранный фрак / И старую шляпу, / Как желтый колпак» (Пульсом А. Высокая равнина. Николаев, 1928. С. 27). Обратим также внимание на посвященное «Тов. С. Эйзенштейну» стихотворение «Встреча „Потемкина“ с эскадрой» (Петровский Д. Черноморская тетрадь. М., 1928. С. 35–39). Ср. также киноэкфрасис у Рудольфа Бершадского (Бершадский Р. Старт. М.; Л., 1930. С. 12–15).
706
Панов Н. (Д. Туманный). Человек в зеленом шарфе. 2-я книга стихов. М., 1928 С. 49–51. См. также его стихотворения «Дракон» (31 рука. Сборник. Л.; М., 1927. С. 13–14; Человек в зеленом шарфе. С. 57–59) и «Смертельный трюк» (Человек в зеленом шарфе. С. 52–56).
707
См.: Цивьян Ю. Г. На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М., 2010. С. 317.
708
Этот прием известен со слов Шкловского. Цит. по: Там же. С. 284.
709
См.: Там же. С. 225.
710
См.: Там же. С. 21.
711
Ходасевич В. Ф. Стихотворения. Л., 1989. С. 134.
712
См.: Bethea D. Khodasevich. His Life and Art. Princeton, 1983. P. 20–25.
713
Тынянов Ю. Н. Пушкин // Тынянов Ю. Н. Пушкин и его современники. М.1969. С. 126.
714
Сохранилась любительская запись сцены безумия (не полностью, но в значительных фрагментах) в исполнении Ольги Спесивцевой — главной петроградской Жизели начала 20-х годов (она вошла в документальный фильм «A Portrait of Giselle», выпущенный в 1982 г. телеканалом ARTS, а теперь доступна на YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=711Ry88jgvA). В спектакле, который смотрели Ходасевичи, Жизель исполняла Елена Люком, балерина более скромного трагического дарования, по стилю близкая скорее к инженю (Блок раз назвал ее «розовым микрокосмиком»). См.: Красовская В. М. Блок, Ходасевич, Люком. Прощания и уходы // Красовская В. М. Балет сквозь литературу. СПб., 2005. С. 122–126. См. также комментарий М. Хализевой к стих. Ходасевича в изд.: Театр в русской поэзии. М., 2007. Т.2. С. 160–164. Возможно, танцевальная манера Люком, не вполне подходившая ко второму акту «Жизели», спровоцировала Ходасевича на саркастическое «ножкой дрыгать» во второй строфе.
715
См.: Smith М. What Killed Giselle? // Dance Chronicle. 13. 1990. № 1. P. 68–81. Балетоведы предпочитают говорить о разбитом сердце Жизели (а не о разрыве сердца). Поставить окончательный диагноз не возьмемся и мы.
716
Цветок, письмо и осмысленный как жест любовный мотив сходятся в стихотворении Ахматовой из сборника «Подорожник» (1921): «Брошена! Придуманное слово — / Разве я цветок или письмо?» («Проводила друга до передней…»).
717
Совпадение указано в кн.: Smith М. Е. Ballet and Opera in the Age of Giselle. Princeton, 2000. P. 293–294.
718
Цитируется перевод А. Кронеберга по изд.: Гамлет / Антология русских переводов: 1828–1880. М., 2006. Т. 1. С. 150.
719
Ходасевич В. Ф. Стихотворения. С. 388.
720
Крест оставался частью декорации и в первые советские годы.
721
См.: Хитрова Д. М. Еще раз о финале «Двенадцати»: опыт визуального комментария // The Real Life of Pierre Delalande. Studies in Russian and Comparative Literature to Honor of Alexander Dolinin. Stanford Slavic Studies. Stanford, 2007. Vol. 33. Part I. P. 186–219.
722
Еще один очевидный тематический фон «Жизели» Ходасевича — идущая от Гейне традиция «актерских» монологов, так или иначе обыгрывающих соотношение театральной условности и бытовой реальности. Ближайшим к «Жизели» прецедентом могло быть, например, стихотворение Георгия Иванова «Актерка», опубликованное в 1913 году в «Гиперборее». Его героиня умирает на сцене, а после закрытия занавеса отправляется, как и обычно, домой: «Подымаюсь по лестнице скрипучей, / Дома ждет за чаем мать. / Боже мой, как смешно, как скучно / Для ужина — воскресать» (Иванов Г. В. Стихотворения. Третий Рим. Петербургские зимы. Китайские тени. М., 1989. С. 27).
723
Блок А. А. Полн. собр. соч.: В 20 т. М., 1997. Т. 3. С. 23.
724
Мейерхольд В. Э. «Учитель Бубус» и проблема спектакля на музыке // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 2: 1917–1939. М., 1968. С. 87.
725
Цивьян Ю. Г. На подступах к карпалистике. С. 81.
726
Мандельштам О. Э. Стихотворения. М., 1992. С. 95–96.
727
Там же. С. 406.
728
Указано в книге О. А. Лекманова «„Я к воробьям пойду и к репортерам…“. Поздний Мандельштам: портрет на газетном фоне», опубликованной в Интернете. См.: http://www.utoronto.ca/tsq/25/lekmanov25.shtml.
729
Подробный анализ текста см. в работе Вяч. Вс. Иванова «Стихотворение Осипа Мандельштама „Рояль“» (http://kogni.narod.ru/royal.htm). Ответные реплики см.: http://kogni.narod.ru/krivaya.htm. Комментарий M. Л. Гаспарова см. в изд.: Мандельштам О. Э. Стихотворения. Проза. М., 2001. С. 650. Немецкий пласт «Рояля» рассматривается в кн.: Киршбаум Г. «Валгаллы белое вино…». Немецкая тема в поэзии О. Мандельштама. М., 2010. С. 243–249.
730
См. новейшую работу на эту тему: Неклюдова М. С. «Молчание народа»: еще о французских реминисценциях «Бориса Годунова» // Russian Literature and the West. Part 1. Stanford, 2008 (Stanford Slavic Studies, vol. 35). P. 147–156.
731
История рояля в русской поэзии прослежена в работе: Кац Б. А. К генезису поэтического образа рояля у Иосифа Бродского // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб., 1998. С. 66–72.
732
Пушкин <А. С.> Полн. собр. соч.: В 16 т. М.; Л. 1948. Т. 3, кн. 1. С. 420.
733
См., напр.: Корганов В. Бетховен. Биографический этюд. М., 1997. С. 157 (репринт изд.: СПб., 1909). По мнению Б. А. Каца, эта книга была хорошо известна Мандельштаму (см.: Кац Б. А. Музыкальные ключи к русской поэзии. СПб., 1997. С. 206).
734
См.: Вильмонт Н. Н. [Воспоминания о Нейгаузе] // Вспоминая Нейгауза. М., 2007. С. 38–39.
735
См.: Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 2007. С. 255.
736
Вспоминая Нейгауза. С. 90, 31, 70.
737
Булгакова О. Фабрика жестов. М., 2005. С. 161–166. См. также интернет-версию, несколько отличающуюся от книжной: http://www.factoryo.fgestures.com/script/in-russian.
738
Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1957. Т. 6. С. 266.
739
У Нейгауза была маленькая, не самая подходящая для игры на рояле рука, но хорошо натренированные, очень подвижные пальцы. См.: Нейгауз Г. Г. Указ. соч. С. 142–143.
740
См.: Фокин М. Против течения. Л., 1962. С. 358.
741
В декабре 2008 г. автор побывал на открытой репетиции «Ланей» в труппе Bayerisches Staatsballett. Описанный каламбур танцорам и публике разъяснила тогда Diana Curry, репетитор лондонского Royal Ballet (в 1960-е годы «Ланей» в Royal Ballet репетировала сама Нижинская).
742
Бродский И. Л. Сочинения. СПб., 1998. Т. 3. С. 114.
743
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 297.
744
Летом 1975 года СК с участием Нуриева завершились гастроли в Нью-Йорке Канадского национального балета. Через год Барышников танцевал премьеру возобновления СК в АВТ — Бродский мог знать об этих планах.
745
Мандельштам О. М. Собр. соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 77.
746
Этим словом Бродский охарактеризовал свое отношение к балету (см.: Волков С. Указ. соч. С. 296).
747
В образе взрыва («И если что-нибудь взлетало в воздух, / То был не мост, то Павлова была») можно усмотреть еще одно припоминание стихов Хлебникова (помимо очевидных «крылышкуя скорописью» и «бобэоби»): призыв «Зови дворец взлететь на воздух» появляется в зачине поэмы «Ладомир» — в ней же отрывок об особняке Кшесинской открывается, как определение балета у Бродского, словом «замок»: «Замок кружев девой нажит, / Пляской девы пред престолом». См.: Хлебников Велимир. Творения. М., 1986. С. 281, 284.
748
См.: Гаевский В., Гершензон П. Мариинский балет: «свое» и «чужое». Вадим Гаевский и Павел Гершензон об истории и проблемах петербургской балетной школы // Критическая масса. 2005. № 3–4 (см.: http://magazines.russ.ru/km/2005/3/ga11.html).
749
Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. С. 296.
750
Статья Шпета «Дифференциация постановки театрального представления» вышла в 1921-м, и его же «Театр как искусство» в 1922 году. В том же году были опубликованы его знаменитые «Эстетические фрагменты».
751
В 1922 году Якулов ставил свою принадлежность к имажинистской группе под сомнение: «Оглушить меня „измами“ нельзя. Это очень не нравится некоторым и театралам и художникам. Моя причастность к „имажинизму“ была общественного порядка, а не эстетического. Теория движения — кинетика — выявлена в 1906/7 годах, пока еще не родился „футуризм“» (Якулов Г. Моя контр-атака // Эрмитаж (Зрелища). 1922. № 7. С. 11).
752
Цивьян Ю. На подступах к карпалистике. Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М., 2010. С. 134–140. Напомним, что в 1922 году Соколов выпустил, в том числе, свою имажинистскую «тропологическую» работу «Имажинистика».
753
Миндлин Эм. Необыкновенные собеседники. М., 1968. С. 190.
754
Имажинистской «Ассоциации вольнодумцев» принадлежало даже три литературных кафе: «Стойло Пегаса», «Калоша» и «Мышиная нора». Термин «кафейная эпоха» встречается в воспоминаниях Миндлина и некоторых имажинистов (см.: Миндлин Эм. Необыкновенные собеседники. С. 200; Шершеневич В. Великолепный очевидец // Мой век, мои друзья и подруги. Воспоминания Шершеневича, Мариенгофа и Грузинова. М., 1990. С. 608; Ройзман М. Всё, что помню о Есенине. М., 1973. С. 29; см. также: Конечный А., Мордерер В., Парные А, Тименчик Р. Артистическое кабаре «Привал комедиантов» // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник на 1988 г. М., 1989. С. 96).
755
«Ассоциация вольнодумцев» была собственником двух книжных лавок: «Книжной лавки художников слова» и «Лавки поэтов» (с «Бюро газетных вырезок» при ней), а также кинотеатра «Лилипут».
756
См. показательную статью А. Кауфмана об имажинистах в 1921 году: «Расточительно тратят бумагу, не считаясь с оскудением ее, поэты-имажинисты. В истекшем году типографский станок выбросил большую имажинистскую литературу, поглотившую бумажную выработку по крайней мере одной бумагоделательной фабрики за год» (Кауфман А. Литературное производство и сырье // Вестник литературы. 1921. № 1 (25). С. 2). Имажинистские издательства назывались «Чихи-Пихи», «Сандро» (оба под руководством Александра «Сандро» Кусикова), затем «Плеяда» и «Имажинисты», из которых последнее стало основным, выпустившим более 40 книг за четыре года. В 1922 году имажинисты основали свой журнал «Гостиница для путешествующих о прекрасном», всего вышло четыре номера в 1922–1924.
757
Миндлин Эм. Необыкновенные собеседники. С. 207.
758
Пользуюсь возможностью поблагодарить Элли Сало и Павла Дмитриева за помощь с материалами имажинистов в театральной периодике начала 1920-х годов.
759
Шершеневич В. Почему я ушел из Камерного Театра // Театральная Москва. 1922. № 28. С. 9.
760
См.: Мильях А. Метроритм Бориса Фердинандова // Московский наблюдатель. 1998. № 1. С. 99.
761
Жаров М. Жизнь. Театр. Кино. Воспоминания. М., 1967. С. 139–140.
762
ОГТ репетировал также пьесу Николая Эрдмана «Революционная мистерия», где первые акты шли на «внемысловом языке», но она не быта поставлена (см.: Мильях А. Метроритм Бориса Фердинандова. С. 102).
763
Фердинандов Б. Театр сегодня // О театре. Тверь, 1922. С. 48.
764
Фердинандов Б. Почему и я ушел из Камерного Театра // Театральная Москва. 1922. № 29. С. 11.
765
Мильях А. Метроритм Бориса Фердинандова. С. 101; см. также: Алушкин Я. Опытно-Героический театр. «Дама в черной перчатке» // Театр и студия. 1922. № 1–2. С. 65–67. Судя по описаниям современников, эксперимент не удался, превратившись в пародию на принципы метроритма.
766
Югурта [Топорков А. К.]. Чарли Чаплин и Макс Линдер // Новая рампа. 1924. № 1. С. 17–18.
767
Кулешов Л. 50 лет в кино // Кулешов Л. Собр. соч.: В 3 т. 1987–1988. Т. 2. С. 60. Шершеневича Кулешов не упоминает, путая его с Мариенгофом, с которым он сотрудничал в конце 1920-х.
768
Yampolsky М. Kuleshov’s experiments and the new anthropology of the actor // Inside the Film Factory: new approaches to Russian and Soviet Cinema. London: Routledge, 1991. P. 46.
769
Шершеневич В. Зеленая улица. М., 1916. С. 56–57.
770
О Шпете в связи с имажинистами см.: Тихонов Г. Многообразие поневоле, или Несхожие жизни Густава Шпета // Новое литературное обозрение. 2008. № 91. С. 42–45. Галин Тиханов впервые раскрывает отношения между Шпетом и имажинистами. Как показывает Тиханов, Шпет дружил именно с Есениным и Мариенгофом в начале 1920-х, а с Шершеневичем отношения были скорее проблематичными.
771
Шпет Г. Дифференциация постановки театрального представления // Современная драматургия. 1991. № 5. С. 202–204.
772
Шпет Г. Театр как искусство // Мастерство театра. Временник Камерного театра. 1922–1923. № 1–2. С. 31–55. Здесь цитируется по изданию: Из истории советской науки о театре. 20-е годы. М., 1988. С. 52.
773
Тиханов Г. Многообразие поневоле, или Несхожие жизни Густава Шпета. С. 50–52.
774
См.: Бёрд Р. Русский символизм и развитие киноэстетики: Наследие Вяч. Иванова у А. Бакши и Адр. Пиотровского // Новое литературное обозрение. 2006. № 5 (81). С. 77.
775
Шершеневич В. Зеленая улица. С. 58.
776
Мариенгоф А. Роман без вранья // Мой век, мои друзья и подруги. С. 383. Там же упоминается и присутствие Густава Шпета.
777
Шершеневич В. Поэты для театра // Театральная Москва. 1922. № 34. С. 8.
778
Ср.: «И все-таки — это не более, как дивертисмент, где наряженные в нарочито лубочные исторические костюмы актеры декламируют есенинскую лирику» (Блюм В. Книга и пьеса // Театральная Москва. 1922. № 22. С. 13).
779
Шершеневич В. Поэты для театра. С. 8.
780
Мариенгоф А. Да, поэты для театра // Театральная Москва. 1922. № 37. С. 6.
781
Там же. С. 7.
782
Шершеневич В. Театр не для поэтов // Театральная Москва. 1922. № 38. С. 13.
783
Шершеневич В. Драматурги // Театральная Москва. 1922. № 50. С. 5.
784
Термин встречается впервые у Шершеневича в «Зеленой улице» 1916 года. Ср. понятие «звукообраз», употреблявшийся Вяч. Ивановым в своих бакинских лекциях о поэтике в 1922 году, а также его статью «К проблеме звукообраза у Пушкина» (1925). Термин восходит к «Lautbild» В. Вундта, как и понятия «звукового движения» и «звукового жеста» (см.: Лаппо-Данилевский К. Труды А. Н. Веселовского и бакинские лекции Вяч. Иванова по поэтике // URL: http://www.opojaz.ru/ivanov/lappo-danilevsky.html просм. 03.03.2010). Указано Г. В. Обатниным.
785
Подробнее о принципе «каталога образов» и употреблении термина «словообраз» у Шершеневича см. нашу работу: Хуттунен Т. Имажинист Мариенгоф: Денди. Монтаж. Циники. М., 2007. С. 65–71.
786
Там же. С. 6.
787
Цивьян Ю. На подступах к карпалистике. С. 25.
788
Шершеневич В. Мои тезисы // Зрелища. 1924. № 16. С. 2.
789
Дневник А. Бека. 1 сентября 1937 года // Соколова Н. Перебирая бумаги в старых папках: (Тридцатые: Бек, Твардовский) // Вопросы литературы. 2003. Вып. 1. С. 303. Курсив в цитатах здесь и далее наш /В файле авторский курсив в выделенных цитатах обозначен полужирным — прим. верст./.
790
Ср. далее письмо к А. Тарасенкову от 31 января 1931 г.
791
Дневник А. Бека. С. 303–312.
792
Запись от 31 октября 1943 г. // Твардовский А. Т. «Я в свою ходил атаку…»: Дневники. Письма. 1941–1945. С. 203.
793
Из письма к жене от 4 ноября 1944 г. // Там же. С. 204.
794
Там же. С. 205, 206.
795
Поэзия Михаила Исаковского, 1949–1969 // Твардовский А. Т. Собр. соч.: В 6 т. М., 1980. Т. 5. С. 220.
796
Там же. С. 215–216.
797
Несгоревшие письма: А. Т. Твардовский и М. И. Твардовская пишут А. К. Тарасенкову в 1930–1935 гг. Смоленск, 2006. С. 21–22.
798
То есть — хорошо забытое старое. Ср. хрестоматийный пример насмешек Вольтера над «Теодицеей» Лейбница в «Кандиде»:
«— …Когда вас вешали, резали, нещадно били, когда вы гребли на галерах, неужели вы продолжали думать, что все в мире идет к лучшему?
— Я всегда оставался при моем прежнем убеждении, — отвечал Панглос, — потому что я философ. <…> Лейбниц не мог ошибаться, и предустановленная гармония есть самое прекрасное в мире <…>»
(Вольтер. Избранные произведения. М., 1947. С. 124).
799
Судьба Ярослава Смелякова // Коржавин Н. В защиту банальных истин. М., 2003. С. 457–458.
800
Об этом в нашей статье «Военное» стихотворение Симонова «Жди меня…» (июль 1941 г.) в литературном процессе советского времени (НЛО. 2002. № 58. С. 248–249).
801
«Откуда у Вас эти чисто есенинские мотивы и даже лексика: Я таким родился непутевым… Откуда эта ветхая, истрепанная „надрывность“? — писал он начинающему поэту в феврале 1948 года. — … Не влюбляйтесь, пожалуйста, в его кокетливое, самолюбивое нытье (ах, какой я красивый и какой трагичный!)» (Твардовский АТ. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. С. 27). Борьба с «есенинщиной» разлита в официозном дискурсе того года; но это не отменяет личной убежденности Твардовского в том, что он пишет.
802
См. об этом: «Военное» стихотворение… С. 247.
803
«Я глубоко убежден в том, что поэзия настоящая, большая создается не для узкого круга стихотворцев и „искушенных“, а для народа. <…> Заставить широкие массы людей читать стихи, найти доступ поэтической речи к их сердцам, — это самое высшее счастье для поэта, и этого нелегко достигнуть. <…> Возьмите Маяковского. Какое сознательное, страстное стремление уйти из малотиражной книжечки в народ! Этот человек был бы счастлив печататься на фронтонах самых больших зданий города и на спичечных коробках, только бы уйти с книжной полки» (Поэзия и народ // Твардовский А. Т. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 309–311).
804
Мандельштам О. Стихотворения // Твардовский А. Т. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 297–298. Не забуде, что сборник стихотворений Мандельштама 1928 года Твардовский назвал частью той поэтической школы, которую он проходил в юности.
805
<Об издании собрания сочинений С. Есенина> // Твардовский А. Т. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. С. 349–350.
806
Шаповалов М. Два воспоминания // НГ EX LIBRIS. 2008. 8 июля.
807
Точно так ответил на мой вопрос, добросовестно подумав, мой отец, ушедший в 40 лет добровольцем и провоевавший рядовым в пехоте четыре года — от Москвы до Эльбы: «— Нет, дочка, — „Ура!“ — слышал, мат — слышал, имя Сталина, когда в атаку шли, — ни разу не слышал».
808
Твардовский А. Т. «Я в свою ходил атаку…». С. 215.
809
Рассказывал также мой отец по личным впечатлениям. С школьных лет помню и другой из очень скупых его рассказов: «Когда перешли границу, вошли в Польшу — бойцы были на пределе, хотели все крушить: многие уже знали о гибели близких, о сожженных домах… Командиры уговаривали — „Держитесь, ребята — подождите до Германии!..“ Вошли — все дома пустые…Мирное население бежало: знали уже, что делала в России их армия… Солдаты не знали, как найти выход ярости, — били стекла, хрусталь, зеркала, вспарывали во всех пустых домах штыками перины… Мы шли — повсюду летел пух…»
810
Цивьян Ю. На подступах к карпалистике: Движение и жест в литературе, искусстве и кино. М., 2010. С. 35.
811
Об этих явлениях огромного масштаба см. в нашей работе «Язык распавшейся цивилизации: Материалы к теме» (Чудакова М. Новые работы: 2003–2006. М., 2007. С. 234–348).
812
Рунин Б. Мое окружение: Записки случайно уцелевшего. М., 1995. С. 173–174, 184–185.
813
Цит. по: Эрмитаж. М., 1922. № 6.
814
См.: Гаузнер Г., Габрилович Е. Портреты актеров Нового театра (Опыт разбора игры) // Театральный октябрь. М.; Л., 1926. С. 49–59.
815
Я не рискую отнести это эссе к области «карпалистики» — науки, придуманной Юрием Цивьяном, воплотившим в жизнь забавную выдумку Набокова. И все же я полагаю, что эссе это располагается в области интереса юбиляра к жестам не как к носителям некоего «словарного значения», а к жестам как «приемам», позволяющим говорить о «способах обращения с жестами».
816
Гегель Г. В. Ф. Система наук, часть первая. Феноменология духа СПб.: Наука, 1992. С. 166.
817
Там же. С. 166.
818
Schmitt J.-C. La raison des gestes dans l’Occident médiéval. Paris: Gallimard, 1990. P. 31.
819
Bulwer J. Chirologia or the Natural Language of the Hand and Chironomia or the Art of Manual Rhetoric. Carbondale and Edwardsville: Southern Illinois University Press, 1974. P. 177.
820
Morris D., Collet P., Marsh P., О’Shaughnessy M. Gestures. N.Y.: Stein and Day, 1979. P. 45–54.
821
См.: Warburg A. Sandro Botticelli’s Birth of Venus and Spring // Warburg A. The Renewal of Pagan Antiquity. Los Angeles: Getty, 1999. P. 89–156.
822
См. об этом: Ямпольский М. Демон и лабиринт. М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 277–305.
823
Didi-Huberman G. L’image survivante. Paris: Les Editions de Minuit, 2002. P. 258.
824
Merleau-Ponty M. Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard, 1945. P. 215–216.
825
Ibid. P. 158.
826
Didi-Huberman G. Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé. Paris: Gallimard, 2002. P. 26.
827
Брехт Б. Трехгрошовый процесс. Социологический эксперимент // Кино и время. М.: Искусство, 1979. Вып. 2. С. 235.
828
Lévinas Е. Discovering Existence with Husserl. Evanston: Northwestern University Press, 1998. P. 164.
829
Nancy J.-L. The Fall of Sleep. N.Y.: Fordham University Press, 2009. P. 12.
830
«Образ тела — это уже „Оно“, вписанное в отношения (relationnei), не эмбриональное „Оно“, но заключенное в тело, локализованное в пространстве, автономизированное в качестве пространственной массы, „Оно“, часть которого составляет до-Я…» — Dolto F. L’image inconsciente du corps. Paris: Seuil, 1984. P. 38.
831
Одна из первых таких работ «Спящая обнаженная» (1950), несмотря на в целом классическую ориентацию, уже дает «деформацию» в лице натурщицы, мотивированную ее сном.
832
Фильм снимался на станции Малая Вишера.
833
Mauss М. Sociologie et anthropologie. Paris: PUF, 1968. P. 378.
834
Расположение покойников, кстати, также парадоксально относится к техникам тела. То, что, изображая утопленника, Бейар сложил руки у себя на животе, — отражает определенные культурные коды.
835
Lévinas Е. Autrement qu’être ou au-delà de l’essence. N.p.: Kluwer Academic, 1996. P. 90.
836
Барт P. Третий смысл // Кино и время. М.: Искусство, 1979. Вып. 2. С. 196.
837
Carrique P. Rêve, vérité. Essai sur la philosophic du sommeil et de la veille. Paris: Gallimard, 2002. P. 204.
838
Lévinas E. De l’existence à l’existant. Paris: Vrin, 1981. P. 119.
839
Ibid. P. 124.
840
Certeau M. de. L’invention du quotidien. 1. Arts de faire. Paris: UGE, 1980. P. 208.
841
«Пространство путешественника может служить архетипом для не-места». — Augé М. Non-places. Introduction to an Anthropology of Super-modernity. L.; N.Y.: Vereo, 1995. P. 86.
842
К ним прежде всего следует отнести рефлексию В. Стасова, М. Горького и Л. Толстого. Существовали и экзотические формы рефлексии на кино. Например, специалист в области бухгалтерского учета обнаружил в абстрактном перемещении капитала аналогию с дискретным феноменом «движущейся фотографии». — Белов В. Кинематография и бухгалтерия // Счетоводство. СПб., 1896. № 24. Перепеч. нами с сокращениями в: Независимая газета. М., 1995. 21 декабря. С.13.
843
Специальных работ, рассматривающих опыт отечественных «передвижных» кинематографов, пока не написано, и он известен лишь по немногочисленным воспоминаниям. См., например: Дигмелов А. Пятьдесят лет назад. (Публ. Г. Тушмалишвили, Ю. Цивьяна и Р. Янгирова) // Минувшее. Исторический альманах. Париж, 1990. Вып. 10. С. 394–415.
844
Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. С. 45.
845
Практическое руководство по кинематографии. Составлено под общей редакцией инженера М. Н. Алейникова и И. Н. Ермольева. М., 1916. С. 362. См. также: Вся кинематография. Настольная справочная книга / Изд. Ж. Чибрарио де Годэн под ред. Ц. Сулиминского. М., б/г <1915>. С. 74–75.
846
Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896–1930. Рига, 1991. С. 244.
847
Вишневский Вен. Истоки русской кинолитературы (Немного библиографии и истории) // Советский экран. 1929. № 11. С. 6.
848
Кинематографическая паралитература, безусловно, вписывается в рамки, определенные для российской массовой литературы американской исследовательницей. Однако сам этот пласт печатных текстов не вошел в ее жанровую классификацию. См.: Brooks J. When Russia Learned To Read. Literacy and Popular reading, 1861–1917. Princeton, 1985. P. XVII. Ср. также с жанровыми характеристиками массовой литературы, данными в этом исследовании: Ibid. Р. 68–80, 165–213.
849
«Фауст». Сценическая постановка Жоржа Фагот // Синема-Пате. 1910. № 12/13. М. (цитаты приводятся в орфографии, пунктуации и стилистике оригиналов).
850
Портрет (по Гоголю) // Сине-Фоно. № 11/12. М., 1915. С. 106.
851
Б.Б. Кино // Синий журнал. 1917. № 31. С. 14. О безграмотных кинонадписях см. также: <Аноним> Надписи // Кине-журнал. 1913. № 3. С. 20.
852
Подробнее об этом издании см.: Чернышев А. Русская дооктябрьская киножурналистика. М., 1987. С. 16–99.
853
О Р. Перском и о сотрудничестве с ним футуристов см. в нашей статье: Jangimv R. Deutsche Untemehmer im fruhen russischen Film // Die ungewohnlichen Abenteuer des Dr. Mabuse im Lande der Bolschewiki. Berlin, 1995. S. 34–36. См. также: Чернышев А. Русская дооктябрьская киножурналистика. С. 27–31.
854
См.: Забытые статьи Маяковского 1913–1915 гг. (Публ. Н. Харджиева и В. Тренина) // Литературное наследство. М., 1932. Т. 2; Неизвестные статьи Владимира Маяковского (Публ. Р. Дуганова и В. Радзишевского) // Вопросы литературы. М., 1970. № 8. См. также нашу публикацию: Янгиров Р. Давид Бурлюк: «кино как бесстрашность» // Искусство кино. 1995. № 7. С. 102–111.
855
Републикации стихотворения М. Цветаевой см. в: Кине-журнал. 1916. № 18. С. 24–26; стихотворения О. Мандельштама: Там же. С. 40. См. также апологию кинематографа, специально написанную мастером бульварного «чтива»: Пазухин А. Друг народа (кино в деревне) // Там же. 1916. № 1/2. С. 75–77.
856
Чайковский В. Как я был издателем первой киногазеты // Советский экран. 1927. № 50. С. 5.
857
От редакции // Газета Кинематограф. 1911. № 2. С. 4. Газета издавалась в Москве. Согласно подсчетам, в 1908–1914 гг. в разных городах России (Москва, Санкт-Петербург, Киев, Одесса, Нижний Новгород, Гатчина и др.) выходило 24 аналогичных издания. Подробнее об этом см. в: Чернышев А Русская дооктябрьская киножурналистика. С. 36–45. Вен. Вишневский сообщает о «посторонних» изданиях, заимствовавших популярное название: «сенсационный журнал „Кинематограф“, издание Лакшина, его же оккультный журнал „Кинематограф тайн и ужасов“, „Столичный кинематограф“ — орган, посвященный различным отраслям промышленности и торговли <…>». — Вишневский Вен. Истоки русской кинолитературы (Немного библиографии и истории) // Советский экран. 1929. № 14. С. 6.
858
Леонидов О. Кинематограф (Из песен XX века) // Газета Кинематограф. 1911. № 11. С. 3.
859
Туркин Н. О «Пегасе» // Пегас. 1915. № 2. С. 52, 51.
860
Янус. Литература за десять лет // Там же. 1915. № 1. С. 75–76.
861
Туркин Н. Новая задача литературы // Там же. С. 79.
862
Веронин <Туркин> В. Деми-литература // Там же. С. 97.
863
В. <Туркин>. О страхах «бессюжетицы» // Там же. 1916. № 9/10. С. 114.
864
Остроумов Л. Кино-драма и кино-повесть // Там же. С. 127.
865
Туркин Н. Записная книжка // Там же. 1916. № 1. С. 65. См. об этом также: Гранитов. Литература экрана // Там же. С. 68–71.
866
Анталек. Ирина Кирсанова. Роман // Там же. 1915. № 1; Анталек. Из мира таинственного. Рождественская новелла; Ошибки любви. Драматическая новелла // Там же. 1916. № 1.
867
Баранцевич З. Таня Скворцова // Там же. 1916. № 2; Она же. Драматические этюды // Там же. 1916. № 4; Она же. Чертово колесо. Драма // Там же. 1916. № 6/7; Она же. Умирающий лебедь // Там же. 1916. № 8.
868
Неведомов И. <И. Перестиани>. Гриф старого борца. Трагическая история // Там же.
869
Чириков Е. Любовь статского советника. Пьеса-картина // Там же. 1915. № 2; Амфитеатров А. Нелли Раинцева. Двигались по рассказу // Там же. 1917. № 11.
870
См.: Грачева А. «Жизнетворчество» Анны Мар // Лица. Биографический альманах. М.; СПб., 1996. Вып. 7. С. 56–78. См. также: Мар А. Смерч любовный. Трагический рассказ // Пегас. 1916. № 3.
871
К читателям // Синий журнал. 1910. № 1. Ср. с характеристиками иллюстрированных еженедельников предшествующего периода: Рейтблат А. От Бовы к Бальмонту. Очерки по истории чтения в России во второй половине XIX века. М., 1992. С. 97- 108.
872
От редакции // Синий журнал. 1911. № 21. С. 6.
873
Brooks J. When Russia Learned To Read. P. 162–163.
874
Бухов А. Кинематограф и газета // Синий журнал. 1912. № 53. С. 5.
875
Бухов А О чем писать не принято // Журнал журналов. 1917. № 5. С. 5 (рец. на «газетный роман» Н. Брешко-Брешковского «Ремесло сатаны»), Ср. также с противоположной точкой зрения на эту проблему: Моравская М. Любовь-усыпительница // Там же. 1917. № 9. С. 3. См. также заметку М. Моравской о творчестве И. Северянина, сравнившей его с демонстрацией кинематографической ленты. — Там же. 1917. № 10. С. 7.
876
Чуковский К. Нат Пинкертон и современная литература. Цит. по: Чуковский К. Собр. соч.: В 6 т. М., 1969. Т. 1. С. 120–121. Пародии на авантюрные киноленты занимали и А. Бухова. В рассказе «Человек в черных очках» он пародировал уголовную «кинемодраму», правда, без заимствования атрибутов киноречи, а лишь имитируя фабульные приемы кино. См.: Синий журнал. 1912. № 25. С. 10. Эти ленты пародировались и провинциальными авторами. См.: Майзельс Я. Ограбление банка (Нечто пинкертоновское. Тема для фильмы) // Южный вестник. 1915. № 1. С. 25–27. А. Бухов был сценаристом кинодрам «Силы таинственного /Таинственное убийство князя X.» (1914); «Человек без чести» и «К народной власти» (1917). Увлечение писателя кинематографом однажды стало предметом двойной пародии его коллеги по журналу. См.: Мирский Б. Как я играл для кинематографа (признание неудачника) // Синий журнал. 1913. № 25. С. 15.
877
Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 190–195.
878
Каменский А. Гл. XX. Торжество фотографии // Синий журнал. 1911. № 20. С. 5. Об отношении этого литератора к искусству экрана см.: Каменский А. Что я думаю о кинематографе // Кине-журнал. 1914. № 23/24. С. 66–67. Публикация коллективного романа прервалась в конце того же года из-за болезни А. Будищева, не представившего вовремя свой отрывок. См.: Там же. № 51. С. 2–3.
879
Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии. М., 1937. С. 34.
880
Гославская С. Записки киноактрисы. М., 1974. С. 69. О специфике ранней кинодраматургии см.: Крючечников Н. Сценарии и сценаристы дореволюционного кино. М., 1971.
881
См.: Газета кинематограф. 1911. № 42. С. 1; Лихачев Б. Указ. соч. С. 115, 205; Лихачев Б. История кино в России (1896–1926): Материалы к истории русского кино. Ч. 1: 1896–1913. Л., 1927. С. 115, 205.
882
Цит. по: Зозуля Е. Я дома. М., 1962. С. 36.
883
Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 196–201.
884
Зозуля Е. Я дома. С. 52. Одним из источников этой повести, по нашему мнению, мог быть схожий по сюжету фельетон «Измена». См.: Театральная газета. 1915. № 31. С. 14.
885
Зозуля Е. Семь свиданий // Кине-журнал. 1916. № 5/6. С. 70–72 (перепеч. из журнала «Огонек»), Вскоре писатель приобщился и к сценарной работе — киевские газеты сообщали о том, что фильм «Жизнь и гибель Жан Кармина» будет поставлен фирмой «Художественный экран» по сценарию «талантливого Е. Зозули». См.: Вечерние новости. Киев. 1918. 25 ноября. С. 4.
886
Успенский П. Кинодрама (не для кинематографа). Оккультная повесть из цикла идей «вечного возвращения». Пг., 1917. См. также: Ouspensky P. D. Letters From Russia. 1919. London, 1978.
887
Кинотеатр и жизнь. 1913. № 6. С. 1.
888
Ф. М<ашков — Ф. Оцеп>. Три кинематографа // Сине-Фоно. 1914. № 11. С. 21.
889
Князь Сенегамбий. Кинематограф и газета // Кине-журнал. 1916. № 7/8. С. 46.
890
Ослиный хвост и Мишень. М., 1913. С. 63–64. Подробнее о кинематографическом опыте М. Ларионова (1913) см. в нашей работе: Янгиров Р. Смерть поэта (вокруг фильма «Драма в кабаре футуристов № 13» // Седьмые тыняновские чтения. Материалы для обсуждения. Рига; М., 1995–1996. С. 161–172. См. также: Konechny М. Mikhail Larionov. Futurist Performance in Moscow // Experiment. A Journal of Russian Culture. 1995. Vol. 1. P. 183–201.
891
См. об этом: Бурлюк Д. Футурист в кинематографе // Кине-журнал. 1913. № 22. С. 22–23.
892
Цит. по: Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 689. Перспективу материализации этого художественного приема в реальности вполне оценил и активный оппонент футуристов А. Аверченко: «Сейчас явления текут обычной чередой — один поворот ленты и вся жизнь пошла наоборот». Цит. по: Аверченко А О кинематографе // Вестник кинематографии. 1913. № 8. С. 4.
893
Крученых А. Новые пути слова // Трое. СПб., 1913. С. 34; Манифесты и программы русских футуристов / Под ред. В. Маркова. München, 1967. С. 71. Примеч. ред.
894
Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 1. С. 236. — Примеч. ред. О кинематографических аллюзиях в творчестве В. Маяковского см.: Цивьян Ю. К вопросу об акустических эквивалентах немоты (об одном случае межтекстовой мимикрии) // Киноведческие записки. 1992. № 15. С. 120–123. О его сотрудничестве в «Кине-журнале» см.: Дуганов Р. Маяковский в «Кине-журнале» // Искусство кино. 1983. № 7.
895
Большаков К. Весна в кинематографе. Цит. по: Большаков К. Бегство пленных или история страданий и гибели поручика Тенгинского пехотного полка Михаила Лермонтова. Стихотворения. М., 1991. С. 287–288.
896
Шершеневич В. Рюрику Ивневу // Романтическая пудра. Поэзы. Opus 8-й. СПб., 1913. С. 8.
897
Маурин Е. Кинематограф в практической жизни. Популярный курс кинематографии для киновладельцев, киномехаников, кинооператоров и любителей прикладной механики. Пг., 1916. С. 232–235; Практическое руководство по кинематографии. С. 303; Тальбот Фр. Живая фотография. М., 1928. С. 117–119.
898
См. об этом: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 78–90.
899
Об этом см.: Harris N. Cultural Excursions. Marketing Appetites and Cultural Tastes in Modern America. Chicago; London, 1990. P. 154–155.
900
Городецкий С. Геоскоп Казна // Аргус. 1913. № 1. С. 31; Русская фантастическая проза начала XX века / Сост. Ю. М. Медведева. М., 1998. С. 69.
901
Гумилевский Л. Ауроскоп Чехонина // Ребус. Журнал психизма, медиумизма и спиритуализма. 1916. № 4/5. С. 11–12. См. также вариацию на эту тему: Костров М. В 2416 году // Журнал журналов. 1916. № 48. С. 6–7.
902
Кинематографические аллюзии из романа Уэллса были заимствованы А. Блоком в пьесе «Балаганчик». См.: Иванов Е. Записи об Александре Блоке // Блоковский сборник. Тарту, 1964. С. 392. О домашних пародиях символистов на кинематограф см. в: Иванова Л. Воспоминания. Книга об отце. Париж, 1990. С. 35; Февральский А Пути к синтезу: Мейерхольд и кино. М., 1978. С. 11–12. Об использовании В. Хлебниковым эффекта «машины времени» в пьесе «Мирсконца» см.: Хлебников В. Творения. С. 689. О позднейшей рецепции образов романа советским киноавангардом см.: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 335–338. Этот эффект в кинематографическом «ракурсе» был переосмыслен при работе над постановкой «Бани» Маяковского. См.: Юткевич С. Собр. соч. М., 1991. Т. 2. С. 93–94. Примечательно, что визуальный эффект уэллсовской «машины времени» открылся западным зрителям лишь в фильме Д. У. Гриффита «Нетерпимость» (1916). См.: Трауберг Л. Дэвид Уорк Гриффит. М., 1981. С. 123.
903
См.: П. Уэльс в Москве (так!!) // Новь. 1914. 23 января. С. 8; Уэльс (так!!!) в Лавре // Там же. 1914. 24 января. С. 6. О приезде вождя итальянских футуристов в Россию см.: Приезд Маринетти // Там же. 1914. 28 января. С. 8; Беседа с Маринетти // Там же. 1914. 29 января. С. 8 и др.
904
Против течения. 1910. С. 6.
905
Вся кинематография. С. 99. В указанной выше книге Е. Маурина «Кинематограф в практической жизни» также описаны сюжеты, построенные на использовании этого приема. Примеры аналогичных ранних сюжетов см. еще в: Кинематограф («Живая фотография»). Его происхождение, устройство, современное и будущее общественное и научное значение / Сост. В. Готвальт. СПб., 1909. С. 90–91.
906
Яблоновский А. Кинематограф // Русское слово. 1908. 6 декабря. С. 3. См. также его обращение к кино в эмигрантский период: Яблоновский А. Кинематограф // Общее дело. Париж, 1921. 20 января. С. 3.
907
Подробнее об этом см. в нашей работе: Янгиров Р. «Экран жизни»: версия Дон Аминадо // Новое литературное обозрение. 1995. № 12. С. 17–33.
908
Анкета «Писатели о кинематографе» (К. Бальмонт, Д. Мережковский, Э. Верхарн) // Вестник кинематографии. 1915. № 88/8. С. 18–19 (перепеч. из газ. «Петроградская копейка»). Отзыв И. Бунина см. в: Сине-Фоно. 1913. № 20.
909
Белый Андрей. Синематограф // Весы. 1907. № 7. С. 50–53 (то же в: Белый Андрей. Арабески. М., 1911. С. 349–353); Он же. Театр и современная драма // Книга о новом театре. СПб., 1908.
910
Белый А. Петербург. Киносценарий по роману // РО РГБ. Ф. 516. Оп. 3. № 37. Об этом см. также: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 216–238.
911
Андреев Л. Письмо о театре. Цит. по: Андреев Л. Полн. собр. соч. СПб., 1913. Т. 8, кн.16. С. 315–316 (Первопубл.: Андреев Л. Письмо о театре // Маски. 1912. № 3. С. 3–14). См. также: Душенко К. «Великий Немой»: происхождение термина // Киноведческие записки. 1997. № 35. С. 94–98.
912
Сине-Фоно. 1913. № 3. С. 16 (перепеч. из газ. «Биржевые ведомости»).
913
Пильский П. Леонид Андреев. Заметы памяти и дневники // Одесский листок. 1919. 17 октября. С. 4.
914
Письмо к А. Санину от 10 сентября 1918 г. (Блок А Собр. соч.: В 8 т. М.; Л. 1963. Т. 8. С. 515). См. также: Вишневский Вен. Александр Блок и кино // Искусство кино. 1936. № 9. С. 48; Лотман Ю. Блок и народная культура города // Он же. Избранные статьи. Таллинн, 1993. Т. 3. С. 185–200.
915
Брюсов В. Синема моего окна. Цит. по: Брюсов В. Собр. соч. М., 1973. Т. 7. С. 158.
916
Брюсов В. Мировой кинематограф // Раннее утро. 1919.15 марта. С. 4.
917
О кинокарьере поэта см. в: Вознесенский А. Встречи с Брюсовым // Их истории кино. М., 1968. Вып. 7. С. 94–97.
918
Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии. С. 64–65. На самом деле охотничья «вылазка» прошла 3 февраля 1913 г. и в ней участвовали А. Аверченко, А. Бухов, Е. Чириков, Б. Лазаревский, В. Регинин, А. и С. Рославлевы, А. Садовская, И. Сургучев, Тэффи, А. Федоров, Дм. Цензор, Д. Щербаков, Г. Яблочков и др. См.: Синий журнал. 1913. № 7. С. 12 (здесь же — групповая фотография участников охоты); Бухов А. Роковой заяц. Юмористические мемуары // Там же. С. 12–13.
919
Сургучев И. Парижский дневник // Новое слово. Берлин, 1943. 26 октября. С. 4.
920
Ему принадлежат сценарии документального фильма «Гражданская война в России» (1920?) и игровой ленты «Человек, сорвавший банк в Монте-Карло» (1936).
921
См. его отзыв о кинематографе в коллективной анкете «Писатели о кинематографе»: Вестник кинематографии. 1915. № 88/8. С. 18–19 (Перепеч. из газ. «Петроградская копейка»).
922
Цит. по: А. И. Куприн о кинематографе и граммофоне // Кине-журнал. 1913. № 16. С. 42–43. Это заявление было вызвано работой писателя над сценарием короткометражной комедии «Жакомино жестоко наказан» и участием в ней в качестве актера летом 1913 г. в Гатчине по просьбе его друга, клоуна Джекомо Черни, выступавшего под именем Жакомино. См. также: Красовский Ю. Незавершенный сценарий Куприна «Моя звезда» // Искусство кино. 1959. № 7; Прокопенко Л. Куприн и кино // Там же. 1960. № 8.
923
В начальные годы эмиграции в поисках заработка А. Куприн взялся за написание киносценариев и первым же его опытом стала переделка рассмотренной нами повести. По дневниковому свидетельству В. Н. Буниной, 29 января 1921 г., «вечером у нас <А.Н.> Толстой и Куприн переделывали из „Жидкого солнца“ пьесу для кинематографа. Ян присутствовал и иногда давал советы <…>». — Цит. по: Устами Буниных / Публ. и коммент. М. Грин. Франкфурт-на-Майне, 1977. Т. 2. С. 24.
Этим замыслом писатель делился и со своей лондонской корреспонденткой А. В. Тырковой-Вильямс в недатированном письме (1921): «<…> Теперь большие упования у меня на кинопьесу для Америки. Падение? Да. Но меня оправдывает благородство сюжета и вложенная в пьесу конст<итуционно>-демократическая идея. Каково? <…>» (British Museum. Manuscript Department. H. W. Williams Coll. Add. 54445. P. 142). Переводчиком сценария на английский язык для его последующего продвижения в Голливуд предполагался В. Сирин — Набоков.
924
Кине-журнал. 1915. № 5/6. С. 134.
925
Из письма С. Юшкевича к А. Вознесенскому (8 ноября 1918 г.): «Что до Вашего предложения в конкурсе, то я говорил с Буниным — и согласились на следующем, при условии подходящей компании участников, — мы принципиально принимаем предложение. Условия материальные наши таковы: 100 рублей один просмотренный сценарий. Их должно быть не менее 10 для каждого из нас, и аванс немедленно каждому — мне и Бунину по 1000 рублей за первые 10 (для каждого) сценариев. Если эти условия приемлемы, — мы войдем в жюри». — РГАЛИ. Ф. 2247. Оп. 1. Ед. хр. 33. Л. 111. По-видимому, речь шла об участии писателей в жюри сценарного конкурса, объявленного компанией «Украино-Фильм» осенью 1918 г. См. обращение устроителей ко всем литераторам Украины о присылке сценариев и о победителях одного из этапов конкурса, которыми стали Л. М. Ставроцкая-Черняховская (сценарий «Ветер с севера») и неизвестный автор, скрывший свое имя под псевдонимом (сценарий «Черная роза»): Последние известия. Киев, 1918. 4 октября (21 сентября). С. 4.
926
Современные беллетристы. Галерея Мих. Левидова // Журнал журналов. 1915. № 27. С. 18.
927
Кино-газета. 1918. № 8. С. 13.
928
<Аноним>. Кинематограф и литература // Четвертый час. 1918. 6 июля. С. 4. Сценарные работы многих из указанных в сообщении авторов остаются неизвестными.
929
<Аноним> Страницы экрана // Театральная газета. 1916. № 1. С. 17.
930
Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. С. 251–252.
931
Чириков Е. Девьи горы // Новый журнал. Нью-Йорк, 1990. № 180. С. 126–146. О постановке фильма см.: Алейников М. Пути советского кино и МХАТ. М., 1947. С. 45–54.
